El siguiente manifiesto fue escrito por Jonas Mekas -famoso y representativo cineasta de origen lituano, considerado uno de los máximos exponentes del cine experimental estadounidense- y fue publicado originalmente en Film Culture
Nº 24, en 1962. En este texto, Mekas, entre otros asuntos, revela su admiración por el director de vanguardia Stanley Brakhage, su visionaria idea de la cinematografìa, y algunas ideas generales sobre las técnicas del septimo arte y la necesidad de una expresión más libre y no sujeta a la tradición.
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Por Jonas Mekas
Robert Breer, Stanley Brakhage y Marie Menken
representan temática y formalmente en el nuevo cine norteamericano lo mejor de
la tradición del cine poético y experimental. Cantan libre y hermosamente al
mundo físico, a su textura, sus colores, sus movimientos, o hablan con pequeños
estallidos de recuerdos, de reflexiones, de meditaciones. A diferencia de los
primeros films de vanguardia, éstos no están afligidos por la mitología o el
simbolismo, sea griego o freudiano: su sentido es más inmediato, más visual,
sugestivo. Estilística y formalmente, su obra representa la creación más alta y
pura que se haya conseguido en el cine poético.
Fue un film corto de Stanley Brakhage, titulado Desistfilm
(1954) -que es todavía uno de los más influyentes de todos los films
norteamericanos modernos-, el que comenzó la revolución estilística que ha
llegado ahora al documental y que ha comenzado a advertirse en el cine dramático
comercial (Truffaut, en Jules et Jim, golpea y sacude su cámara, para
destruir las panorámicas suaves y las inclinaciones estáticas,
«profesionales»). Son muy pocos los realizadores cinematográficos que se hayan
preocupado tanto como Brakhage del estilo y de las técnicas. Resulta bastante
irónico que sea a Brakhage a quien eligen los críticos de la vieja escuela
cuando necesitan un ejemplo de mal estilo y peor técnica. No podrían elegir un
ejemplo más falaz, porque Brakhage es en verdad uno de los virtuosos del cine
moderno.
Algunas de las actitudes de Brakhage sobre estilo y
técnica del cine pueden ser mejor ilustradas por sus propios textos:
¡Así que los mercachifles han vuelto a empezar! A
las catacumbas, entonces, o quizá a plantar esta semilla más profundamente en
el subsuelo, lejos de la falsa nutrición de estas aguas de albañal. Que se
nutra de fuentes ocultas, canalizadas por los dioses... Olvidemos la ideología,
porque el cine, non nato como es, carece de lenguaje y habla como un
aborigen: una retórica monótona... Abandonemos la estética... Neguemos las
técnicas, porque el cine, igual que Norteamérica, no ha sido aún descubierto, y
la mecanización, en el más profundo sentido posible de la palabra, atrapa a
ambas, mucho más allá de medir siquiera la probabilidad... Dejemos que el cine
sea. Es algo... que surge.
...en algún lado tenemos un ojo capaz de cualquier
imaginación. Y después tenemos el ojo de la cámara, con sus lentes fijas para
conseguir la perspectiva de composición occidental del siglo XIX (como queda
mejor ejemplificado por la conglomeración arquitectónica del siglo XIX,
reuniendo detalles de la ruina «clásica»), moderando la luz y limitando el
cuadro, simplemente así, con su cámara común y la velocidad del proyector para
registrar el movimiento, sintonizados a la sensación del vals vienés, ideal y
lento, e incluso su cabeza de trípode, siendo el cuello que se mueve, armado
con accesorios para permitirle ese movimiento de Las Sílfides (ideal
para el romance contemplativo) y virtualmente restringido a movimientos
horizontales y verticales (pilares y líneas de horizonte), con una diagonal que
requiere un ajuste mayor, las lentes recubiertas o provistas de filtros, sus
fotómetros equilibrados y su película en color fabricada para producir ese
efecto de tarjeta postal (pintura de salón), ejemplificada por esos cielos ¡oh!
tan azules y sus pieles de melocotón.
Escupiendo deliberadamente sobre las lentes, o
quebrando su enfoque, se pueden alcanzar las primeras etapas del impresionismo.
Se puede hacer que esa prima donna sea más pesada en su transmisión del
movimiento de imágenes, acelerando el motor, o se puede escindir el movimiento,
en una forma que se acerca a una inspiración más directa en la percepción
humana, disminuyendo el movimiento al registrar la imagen. Se puede sostener la
cámara en mano y heredar así mundos espaciales. Se puede dar a la película una
mayor o menor exposición. Se pueden usar todos los filtros del mundo, la
niebla, la lluvia, luces desequilibradas, tubos de neón con neuróticas
temperaturas de color, cristales que nunca fueron pensados para una cámara, o
incluso un cristal que sí lo fue, pero al que se utiliza en forma distinta de
la especificada; o se puede fotografiar una hora después del amanecer o una
hora antes del crepúsculo, esas maravillosas horas prohibidas a cuyo respecto
los laboratorio nada garantizan, o se puede trabajar de noche con una película
indicada especialmente para la luz diurna, o viceversa. Y uno se puede
convertir en Viceversa, en el prestidigitador supremo, con sombreros llenos de
todos esos conejos que se reproducen locamente. Se puede, con un coraje
increíble, convertirse en Méliès, ese hombre maravilloso que llegó a dar al
«arte del cine» sus inicios en la magia.
* * *
En su último film, Prelude (1961), Brakhage
consigue una síntesis de todas sus técnicas. En esta obra de exquisita belleza,
las imágenes se convierten en palabras, vuelven en pequeños estallidos,
desparecen y otra vez vuelven, como en las frases, creando impresiones visuales
y mentales, experiencias. Dentro del contexto abstracto, aparecen los
relámpagos de recuerdos, de una índole personal y temporal, siempre de manera
insinuante, oblicua, indirecta: las imágenes de nubes cargadas de presagios,
los recuerdos de la bomba atómica, infinitos espacios cósmicos, los sueños y
los temores que constituyen el subconsciente del hombre moderno. Si la
contemporaneidad de los otros realizadores aquí mencionados es muy real,
emotiva, cruda, una parte de nuestra experiencia cotidiana, en Prelude (como
en la obra de Robert Breer y de Marie Menken), esa contemporaneidad está
resumida, filtrada, y se convierte en un pensamiento, en una meditación que
ocurre en un mundo propio, en el mundo de una obra de arte.
Brakhage, en una carta a un amigo (1958), antes de
comenzar su trabajo en Prelude:
Estoy considerando ahora la idea de un segundo film
de largometraje, que tratará cinematográficamente de la bomba atómica. Pero si Anticipation
of the Night es una obra de arte y no una acusación contra la civilización
contemporánea en los términos de su criatura protagonista, así también mi
proyectado film soñará con la bomba, y la creará, como yo lo imagino, sobre un
mundo casi spinoziano de teoría matemática, y habrá de visualizar el
florecimiento de su forma, en relación con sus hermosos desarrollos, así como
los otros intelectualmente más parasitarios, y en el camino de su humo tratará
de la devastación que deja en la mente humana, más que de la devastación
material, la pesadilla y el deseo devoto que engendra, o sea, la religión, el
final, la resolución de la muerte.
Existen hoy sólo uno o dos realizadores más que
puedan transformar la realidad en arte con tanto éxito como Brakhage, Breer o
Menken. Un paisaje, un rostro, una mancha de luz: todo cambia antes sus ojos
para convertirse en otra cosa, en una esencia de sí mismo, al servicio de una
visión personal. Presenciar en Whiteye, de Brakhage, cómo un paisaje
invernal se transforma, por la magia del movimiento, del temperamento y de la
luz, en una pura poesía de lo blanco, es una experiencia inolvidable...
Nota lateral sobre la moralidad
de lo nuevo
Uno puede preguntarse, a veces, por qué estoy tan
obsesionado con lo nuevo, por qué este aborrecimiento contra lo viejo.
Creo que la verdadera sabiduría y el conocimiento
son cosas muy viejas, pero han sido recubiertas con capas y capas de cultura
estática.
Si algo sabemos sobre el hombre, es esto: debe
permitírsele que llene su propia vida, que la viva tan plenamente como sea
posible. El callejón sin salida de la cultura occidental está sofocando la vida
espiritual del hombre. Su «cultura» está desviando sus ideas y sus intuiciones.
Mi posición es ésta: todo lo que retenga al hombre en los moldes de la cultura
occidental le impide vivir su propia vida. Por cierto, que una de las funciones
del artista es escuchar la voz genuina del hombre.
El nuevo artista, al dirigir su oído hacia adentro,
está comenzando a atrapar fragmentos de la visión genuina del hombre.
Simplemente por ser nuevos (lo que supone escuchar más profundamente que
sus contemporáneos), Brakhage y Breer contribuyen a la liberación del espíritu
humano frente a la materia muerta de la cultura, y abren nuevas perspectivas
para la vida. En este sentido, un arte viejo es inmoral: conserva las cadenas
de la Cultura para el espíritu humano. El mismo espíritu destructivo del
artista moderno, su anarquía, como en los happenings, o incluso la action
painting es, por tanto, un acto positivo, una confirmación de la vida y de
la libertad.
El mal es lo que es finito.
KABBALA
KABBALA
He escuchado demasiado a menudo que los críticos
norteamericanos y extranjeros se ríen ante las palabras «espontaneidad» e
«improvisación». Dicen que eso no es creación, que ningún arte puede ser creado
de repente. ¿Debo señalar aquí que tal crítica es pura ignorancia, y que
representa sólo una comprensión superficial y snob del sentido de la
«improvisación»? La verdad es que la improvisación nunca excluye a la
condensación ni la selección. Por el contrario, la improvisación es la forma
más alta de la condensación, y apunta a la esencia misma de una idea, de una
emoción, de un movimiento. No fue sin razón que Adam Mickiewicz llamó
Improvisación a su famoso soliloquio Konrad Wallenrod. 1 La improvisación es, repito, la forma superior
de la concentración, del estado de alerta, del conocimiento intuitivo, cuando
la imaginación comienza a descartar lo pre-arreglado, las estructuras mentales
artificiosas, y va directamente a la profundidad del asunto. Éste es el
verdadero sentido de la improvisación, y no es en verdad un método, sino
-mejor- un estado necesario para toda creación inspirada. Es una capacidad que
todo verdadero artista desarrolla mediante una vigilancia interna, constante y
de toda su vida, mediante el cultivo - ¡sí!- de sus sentidos.
Nota sobre la «cámara vacilante»
Estoy harto de esos guardianes del Arte
Cinematográfico que acusan al nuevo realizador cinematográfico por un trabajo de
cámara vacilante o por mala técnica. Similarmente, acusan al compositor
moderno, al escultor moderno, al pintor moderno... de torpeza y de mala
técnica. Tengo piedad por tales críticos. No tienen remedio. Prefiero dedicar
mi tiempo a saludar a lo nuevo. Una vez Maiakovsky dijo que en la mente humana
hay una zona a la que sólo se llega mediante la poesía, y sólo a través de una
poesía que esté despierta y que sea cambiante. Podría decirse también que hay
una zona en la mente humana (o en el corazón) a la que sólo se llega a través
del cine: un cine despierto y cambiante. Sólo tal cine puede revelar,
describir, hacernos conscientes, apuntar hacia lo que realmente somos o no
somos, o cantar a la belleza auténtica y cambiante del mundo que nos rodea.
Sólo este tipo de cine contiene el debido vocabulario y la debida sintaxis para
expresar lo genuino y lo bello. Si estudiamos la moderna poesía
cinematográfica, descubrimos que aun los errores, los planos desenfocados, los
pasos inseguros, los movimientos vacilantes, los fragmentos de mucha o escasa
exposición, se han convertido en una parte del nuevo vocabulario del cine y son
parte de la realidad psicológica y visual del hombre moderno.
Segunda nota sobre la improvisación
Fue en su búsqueda de la libertad interna que el
artista nuevo llegó a la improvisación. El joven realizador cinematográfico
norteamericano, igual que el joven pintor, músico o actor, resiste a su
sociedad. Sabe que todo lo que ha aprendido de su sociedad sobre la vida y la
muerte es falso. No puede llegar, por tanto, a ninguna verdadera creación, a
una creación como revelación de la verdad, reelaborando y recombinando ideas,
imágenes y sentimientos que están muertos e inflados: debe descender mucho más
profundamente, por debajo de toda esa confusión; debe huir por fuerza
centrífuga de todo lo que ha aprendido de su sociedad. Su espontaneidad, su
anarquía, hasta su pasividad, son sus actos de libertad.
Sobre la actuación
El estilo frágil y penetrante de actuación del
primer Marlon Brando, de un James Dean, de un Ben Carruthers, es sólo un
reflejo de sus posiciones morales inconscientes, de su ansiedad de ser -y éstas
son palabras importantes- honestos, sinceros, genuinos. La verdad
cinematográfica no requiere palabras. Hay más verdad y real inteligencia en su
«balbuceo» que en todas las palabras claramente pronunciadas en Broadway a lo
largo de cinco temporadas. Su incoherencia es tan expresiva como cinco mil
palabras.
El joven actor de hoy no confía en otra voluntad
que en la suya, la cual, lo sabe, es todavía muy frágil y, por tanto,
inofensiva: no es una voluntad, sino las ondas y los movimientos, las voces y
los gruñidos, distantes y profundos, de un Marlon Brando, de un James Dean, de
un Ben Carruthers, esperando, escuchando (de la misma manera en que Kerouac
escucha la nueva palabra-sintaxis-ritmo norteamericano en sus improvisaciones,
o como lo hace Coltrane en su jazz, o De Kooning en sus cuadros). Mientras los
críticos de «mente lúcida» se queden fuera, con toda su «forma», «contenido»,
«arte», «estructura», «claridad», «importancia», todo estará bien; ¡dejadlos
fuera! Porque el alma nueva es todavía un pimpollo, que atraviesa su etapa más
peligrosa y sensitiva.
Anotaciones finales
Algunas cosas deben estar ya claras:
El nuevo artista norteamericano no puede ser
culpado por el hecho de que su arte sea un revoltijo; él nació en ese
revoltijo. Está haciendo lo posible para salir de él.
Su rechazo del cine oficial (el de Hollywood) no se
basa siempre en objeciones artísticas. No se trata de que los films sean
artísticamente buenos o malos. Se trata de la aparición de una nueva actitud
ante la vida, de una nueva comprensión del hombre.
Es irrelevante pedir al joven artista
norteamericano que haga films como los de la Unión Soviética o Francia o Italia;
sus necesidades son distintas, sus ansiedades son distintas. El contenido y la
forma de un arte no pueden transplantarse de un país a otro como si fueran
guisantes.
Pedir al artista norteamericano que haga films
«positivos», limpiar -en esta época- todos los elementos anárquicos de su obra,
supone pedirle que acepte el orden social, político y ético que existe hoy.
Los films hechos por el nuevo artista
norteamericano, es decir, los independientes, no están de modo alguno en
la mayoría. Pero debemos recordar que son siempre los menos, los más
sensitivos, quienes se hacen portavoces de los auténticos sentimientos y de las
verdades de toda generación.
Y, finalmente, los films que hacemos no son los
films que queremos hacer siempre, no son nuestro ideal del arte: son los films
que debemos hacer si no queremos traicionar a nosotros mismos y a
nuestro arte, si queremos avanzar. Estos films sólo representan un periodo
específico en el desarrollo de nuestras vidas y de nuestra obra.
Puedo pensar en varias argumentaciones que los
críticos, o los lectores de estas notas, pueden esgrimir contra mí o contra el
joven artista norteamericano de hoy, tal como aquí se le describe. Algunos
pueden decir que está en un camino peligroso, que no saldrá entero de su
confusión, que lo que puede conseguir es destrozarlo todo, que no tiene nada
nuevo que ofrecer a cambio, etc.; son las argumentaciones habituales que se
arrojan contra todo lo joven, lo floreciente, lo desconocido.
Sin embargo, yo miro con confianza al hombre nuevo.
Creo en la verdad (en la victoria) de lo nuevo.
Nuestro mundo está demasiado atribulado de bombas,
periódicos, antenas de televisión: no hay ya un sitio para que un sentimiento
sutil o una verdad sutil reposen su cabeza. Pero los artistas están trabajando.
Y con cada palabra, cada imagen, cada nuevo sonido musical, se sacude la
confianza en lo viejo, se ensancha la entrada hacia el corazón.
Los procesos naturales son inciertos,
a pesar de sus leyes. El perfeccionismo y la incertidumbre se excluyen
mutuamente.
La investigación sin error es
imposible. Toda la investigación natural, desde su comienzo mismo, es y fue
exploratoria, «ilegal», frágil, exteriormente cambiante, en flujo, incierta e
insegura, y, sin embargo, en contacto con procesos naturales reales. Porque
estos procesos naturales y objetivos son, de acuerdo a sus leyes básicas,
variables en el más alto grado, libres en el sentido de lo irregular, lo
incalculable, lo irrepetible.
WILHELM REICH, Funcionalismo
orgonómico.
1. Konrad Wallenrod (1827) es un poema del escritor polaco Adam Bernard Mickiewicz(1798?1855), que describe guerras medievales entre la orden teutónica y los polacos, pero la obra ha sido entendida como una metáfora del permanente conflicto entre Polonia y Rusia.
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