Apuntes sobre el filme “Alemania año cero” (1948) de Roberto Rossellini

Por Leonardo Mora

sanagustinconfesiones73@gmail.com

Este sensible y humano filme que se desarrolla en la zozobra de la segunda posguerra, en el seno de una Alemania golpeada moralmente, presenta múltiples planos de lectura, inagotables por la riqueza de matices tanto técnicos como argumentales que posee su cuidadosa factura, aunque nos limitaremos a observarlo desde la perspectiva neorrealista que el crítico francés de cine André Bazin plantea.  

    Debe anotarse que el neorrealismo para Bazin no se reduce a mostrar unas circunstancias históricas y sociales fácilmente identificables con la realidad del momento, como casi siempre han planteado a través del tiempo casi todas las publicaciones y los voceros que desean dar cuenta del carácter de esta corriente cinematográfica. La cuestión va más allá. Pero para efectos de este texto, vale comentar el alcance que posee el filme de acuerdo a esa tradicional concepción, el cual es sin lugar a dudas, desbordante. Después pasaremos a abordar los puntos que, según Bazin son la verdadera esencia de la escuela neorrealista.

 Las imágenes de Alemania año cero constantemente muestran una ciudad en ruinas, gracias a las secuelas de una guerra destructora (los paneos de estructuras urbanas maltrechas y de los desplazamientos de los personajes en medio de tal caos son recurrentes),  lo cual no es desatinado considerar como una metáfora del abatido espíritu de un país que históricamente se ha visto envuelto en coyunturas desfavorables y diversos ámbitos de su vida.  Sólo en el siglo XX, la pérdida de ambas guerras mundiales minó de manera  irreversible la conciencia de un pueblo que se vio traicionado por una clase dirigente ineficaz e intransigente. Rossellini logra comunicar al espectador los sentimientos encontrados y las malas condiciones de vida del pueblo alemán (piénsese en la significativa escena de los edificios derruidos mientras suena uno de los vehementes discursos de Hitler grabados en un disco: lo que puede desencadenar la obcecación del hombre), y eso es una de las características propias del neorrealismo, más que el mero retrato de la urbe.  Su virtud es innegable al lograr conmover al espectador con un relato sincero y sin arandelas, retratar la condición humana e incrementar la conciencia al respecto. 

    Los dilemas morales, tanto en la narración  (una cita al inicio del film aboga por un testimonio objetivo) como en el carácter de los personajes (los problemas que se suscitan en un simple niño como el protagonista) son evidencia innegable de una necesidad de hacer reflexionar, de revalorar el papel del individuo en una sociedad desleal y hostil, y de cuestionar el statu quo, que margina a una cantidad impresionante de personas de una sociedad y les niega unas condiciones propicias de existencia. Son este tipo de problematizaciones, cercanas a la discusión ontológica, es lo que según Bazin representa una manifestación clara de las tendencias neorrealistas.

 Pero es en el plano formal especialmente, en que Bazin identifica los elementos propios del neorrealismo; en Alemania año cero, tal postulado se traduce en el singular interés por hacer uso de una cámara que persigue las acciones de los personajes, sin cortes en la imagen, en vez de abusar del cambio de planos en una misma escena. Este tipo de técnica presta mayor naturalidad y dinamismo a lo que se está grabando. Parece que la necesidad de contar fuera tan imperiosa que se quisiera seguir más de cerca las dinámicas de los personajes y las emociones a que se ven arrastrados, dejando de lado los encuadres perfectos e impecables. 
    
    La utilización de estos planos secuencia, proponen -como difícilmente lo haría otro tipo de plano- casi que ponernos en los zapatos de los personajes: estamos más junto a ellos y a sus desplazamientos. La atmósfera parece ganar  gravedad, lo cual se acentúa también con los cierres de plano de la cámara, es decir, los acercamientos paulatinos de planos generales a primeros planos en lapsos muy breves. André Bazin en diversos textos manifiesta precisamente la importancia de los planos secuencias y su relación con el neorrealismo; en Cahiers du cinema N. 1 de abril de 1951, refiriendo sus percepciones sobre el filme “The magnificent Ambersons” (1942) de Orson Wells, menciona que tales planos no constituyen un registro “pasivo” de una acción fotografiada en un mismo marco, sino que, por el contrario, se inclinan a rechazar la fragmentación del suceso y a disminuir el efecto dramático alterando el tiempo. Y sobre los mismos planos secuencia con profundidad de campo, dice el crítico francés en el VII capítulo de su libro ¿Qué es el cine?, que son capaces de situar al espectador en una relación con la imagen más próxima de la que tiene con la realidad; es decir, independientemente del contenido de la imagen, su estructura resulta más realista. 
    
    Bazin, desligándose de la acepción tradicional de esta palabra, con connotaciones sociales y de denuncia en las  muestras cinematográficas, como ya se mencionaba, considera que este filme de Rossellini es neorrealista no tanto por su argumento sino por renunciar formalmente a todo expresionismo, y más específicamente, por esa total ausencia de efectos debidos al montaje. Otro parámetro que Bazin plantea como habitual del neorrealismo, es la ambigüedad que genera la narración; no hay un solo sentido de interpretación, sino varios. Un ejemplo de ello es la escena en la cual el profesor se excede en atenciones y caricias con Edmond, el niño protagonista. El espectador pudiera ver en tal apartado un atisbo de cierta paidofilia, pero el filme gradualmente desmiente esa sospecha, mostrando que el sentimiento del adulto hacia el infante sólo es de aprecio genuino y solidaridad.

     Pasando a comentar la actuación más impresionante de todo el filme, otra prueba más del carácter neorrealista de Alemania año cero, resulta toda una paradoja el hecho de que Edmond, con una actuación natural, con un rostro poco expresivo –elementos neorrealistas- y encargado de desempeñar un simple rol –aparentemente- de niño, logre conmocionar hasta las fibras más íntimas del espectador y hacerlo partícipe de sus aflicciones de conciencia. Son notables las terribles cargas emocionales y morales de la adultez que es arrojado a enfrentar. 
   
    Edmond es un infante que es obligado a adjudicarse la vida demasiado en serio para su edad –tan pésimas son las condiciones de vida- y por ello se le ve en todo el filme procurando ganarse algún dinero para colaborar con el sustento de su pobre familia. Su angustia por tratar de paliar las necesidades de su hogar y de reprimir los tradicionales roles de un niño (se le ve jugando muy poco con niños de su edad), es producto de unas responsabilidades que lo sobrepasan; la falta de experiencia y de educación determina que su criterio moral aún no esté desarrollado como para diferenciar correctamente el bien del mal, y por ello finalmente decide acabar por cuenta propia con el sufrimiento de su padre. Es un chico precoz, sensible, perceptivo, inteligente, todo lo cual le inclina –aunque no lo sepa realmente- a verse envuelto, como se anotaba, en dilemas de conciencia, a encubar sentimientos de culpa, y a avistar la  muerte como una posibilidad de redención.

  Hay un par de escenas en las que puede señalarse lo anterior: una es cuando Edmond aparece jugando solo entre las piedras, en la que campea cierta sensación de frustración y de decepción, y la otra es al final del filme, cuando el chico está entre el edificio abandonado, la cual resulta significativa, porque él parece cercado por sí mismo, por sus problemas que lo agobian sin que lo pueda evitar, aunque aparezca inventando juegos que lo sustraigan de la realidad; ese contrapunto entre el juego y el deber no abandona toda la extensión del relato fílmico, e ilustra la ambivalencia de roles al interior de Edmond.

El papel preponderante de Edmond gana más relieve cuando aparece la contraparte de su personalidad, encarnada por su hermano; este, a pesar de ser mucho mayor, le falta la entereza del chico, su valentía, sus agallas, su sentido de la sobrevivencia, y se muestra siempre desfallecer cuando de asumir una responsabilidad –como el trabajo- se trata. Su carácter cobarde hace que vea una afrenta total el enfrentarse a la dura realidad de su situación, y por ello el filme lo hace aparecer como un débil que busca ocultarse para escaparse de las implicaciones de la vida real.

   Tanta hondura y humanidad en una película, se debe entonces a las prescripciones  neorrealistas pasadas por el ojo del director, cuando este logra desarrollar de forma personal tal tendencia artística dotando al filme de la más cabal y profunda significación. Basta con revisar algunos de los títulos más importantes de la época (El ladrón de bicicletas, Umberto D, La strada, Il grido) para entender que Alemania año cero también posee esa capacidad de transmitir en imágenes la complejidad propia del espíritu humano –aunque desde una perspectiva particular- y enfrentarnos al delicado problema de la interpretación de la realidad a través del discurso estético; este, quizás, sea uno de los más grandes legados del neorrealismo, y lección para la cinematografía de cara al siglo XXI: el verdadero arte jamás se rebajará a simple entretenimiento, porque las conciencias lúcidas que lo alimentan saben que tal manifestación es la forma más lograda y completa de conocimiento de nosotros mismos que ha existido nunca.