En el siguiente artículo William Alexander Medina efectúa un interesante recorrido histórico sobre algunos mecanismos que han constituido los encuentros entre las formas artísticas de la literatura y la música, desde la antigüedad griega, pasando el medioevo y el mundo moderno, hasta algunas manifestaciones populares en nuestros días.
Por William Alexander Medina
williamamedina@hotmail.com
Diosa, canta del
Pelida Aquiles la cólera desastrosa
que asoló con
infinitos males los aqueos y sumió
en la mansión de Hades a tantas fuertes almas
de héroes que
sirvieron de pasto a los perros
y a todas las
aves de rapiña.
La Ilíada.
Rapsodia I.
Homero
RESUMEN
Es común en el arte los nexos
ambivalentes pero fructíferos, donde las distancias existentes aparecen como porosas
fronteras de solapadas conexiones. En el caso de interés del presente artículo, nos
remitiremos al caso de música y la literatura: a través del tiempo tales
relaciones han sido estudiadas y analizadas desde diversas perspectivas, para
comprenderlas como posibles conexiones estéticas de una renovación artística.
EN BUSCA DEL CANTO PERDIDO
Tanto la música como la literatura son
representaciones estéticas que se han configurado como artes con una función en
común: hacer el mundo inteligible para el hombre. Para algunos, ello se trata
de comunicar; para otros, equivale a convertir las sensaciones y expresiones
humanas en exaltaciones de la hondura profunda del individuo en aquello
que nos hace humanos. En tal medida,
tanto la literatura como la música han cimentado reglas y estructuras las
cuales se han moldeado de manera infinita para producir una manifestación artística.
Hablar del origen o de los inicios de la música y de la relación con la
literatura resulta una tarea que escapa a la posibilidad de la exactitud, y se
deja libre a posibles conjeturas, como bien lo propone Enrique Blanco (2009):
Sin acceso al
conocimiento de cómo nació la música, todo lo que podemos hacer es especular de la forma más informada posible. No dispongo de datos que
demuestren que se haya dado una cultura musical en la historia que no disponga de
canciones. Sí que los tengo de culturas con poco o ningún uso de instrumentos. Quizá eso
apunte a la idea de que la música y lo vocal y por ende lo lingüístico estén, como
mínimo, interrelacionados.
Pero esta relación no tan precisa en el
tiempo, ha sido capaz de enaltecer las historias de héroes que desafían a los
dioses, que ganan batallas y pierden el camino a casa.
Con los siglos, tanto la literatura como la música fueron encauzando su
existir a partir de los cambios sociales y las polifónicas formas de su
expresión artística. El presente escrito no supone una historia exhaustiva de
su devenir histórico, pero sí una tonada que permita comprender la armonía
existente entre dichas artes.
LA TRAGEDIA SE CANTA
Sin caer en la especulación, quizás sea
posible encontrar algunos lazos de la música y la literatura en el mundo
griego. Las historias de sus héroes y dioses por el canto del lírico que de
ciudad en ciudad aproximaba el Olimpo a la vida de los simples mortales, puede
ser el primer eslabón de esta relación.
Esta aproximación está guiada por la disertación de Friedrich Nietzsche
a través de su texto El nacimiento de la
tragedia en el espíritu de la música (1869). Comprender el papel de la
música en la renovación del teatro y el pensamiento griego, y la manera en que
el descenso de lo apolíneo frente a lo dionisíaco en el desarrollo del arte, dará como resultado el nacimiento de la tragedia ática, es la antítesis
existente entre los mundos artísticos del sueño y la embriaguez.
Esos
dos instintos tan diferentes marchan uno al lado de otro, casi siempre en
abierta discordia entre sí y excitándose mutuamente a dar a luz frutos nuevos y
cada vez más vigorosos, para perpetuar en ellos la lucha de aquella antítesis,
sobre la cual sólo en apariencia tiende un puente la común palabra «arte»:
hasta que, finalmente, por un milagroso acto metafísico de la «voluntad»
helénica, se muestran apareados entre sí, y en ese apareamiento acaban
engendrando la obra de arte a la vez dionisíaca y apolínea de la tragedia
ática. (pág. 11)
Este
puente que se tiende a través de la palabra arte encauzará la renovación de las
formas estéticas entre dos visiones del mundo griego. El arte apolíneo será
experiencia onírica en tanto dios de todas las fuerzas figurativas. Para
Oliveras (2005) Apolo designa el principium
individuationis (principio de individuación) del mundo placentero de la
bella apariencia. Las imágenes apolíneas de los dioses griegos, proyectadas
principalmente en las esculturas, son formas mediante las cuales el hombre
griego se salva del sentido trágico de la existencia (pág. 244). La bella
apariencia es la mesurada limitación de las fuertes emociones para no producir
efectos patológicos, ya que como lo dice Nietzsche, “la apariencia nos
engañaría presentándose como burda realidad” y el placer onírico se tornaría
pesadilla.
Por
el contrario, el ascenso de las sensaciones febriles, las fuertes emociones y
delirios se encauzaran por el arte dionisíaco: es la embriaguez que conduce a
la aniquilación del hombre y lo redime mediante un sentimiento místico de
unidad, es la búsqueda de lo humano, como lo propone Nietzsche. Bajo la magia
de lo dionisíaco no sólo se renueva la alianza entre los seres humanos: también
la naturaleza enajenada, hostil o subyugada celebra su fiesta de reconciliación
con su hijo perdido, el hombre (pág. 13).
En las orgías dionisíacas el fenómeno del dolor suscita el placer de que
la alegría arrebate al pecho sonidos desgarradores. Dionisio se mueve en las
dos visiones, es el puente que une lo onírico y la embriaguez, tal y como el
artista de la tragedia griega, quien es sueño y borrachera dionisíaca, y en su
estado de ensoñación se revela la condición más íntima del mundo como una imagen
onírica simbólica.
Esta relación apolínea y dionisíaca se
manifiesta en la música y será la irrupción de la estridencia dionisíaca como
crisol de una nueva experiencia estética, como lo propone el pensador alemán:
La
música era conocida ya como un arte apolíneo, lo era, hablando con rigor, tan
sólo como oleaje del ritmo, cuya fuerza figurativa fue desarrollada hasta
convertirla en exposición de estados apolíneos. La música de Apolo era arquitectura
dórica en sonidos, pero en sonidos sólo insinuados, como son los propios de la cítara.
Cuidadosamente se mantuvo apartado, como no-apolíneo, justo el elemento que constituye
el carácter de la música dionisíaca y, por tanto, de la música como tal, la
violencia estremecedora del sonido, la corriente unitaria de la melodía y el
mundo completamente incomparable de la armonía. En el ditirambo dionisíaco el
hombre es estimulado hasta la intensificación máxima de todas sus capacidades
simbólicas; algo jamás sentido aspira a exteriorizarse, la aniquilación del
velo de Maya, la unidad como genio de la especie, más aún, de la naturaleza.
(pág. 15)
La
violencia de la música dionisíaca corre el velo de la realidad apolínea y serán
las fuerzas simbólicas en forma de ritmo, melodía y armonía las que arrebatarán
al hombre de su condición de la bella apariencia y le entregaran el terror y el
dolor como el renacer de lo humano. Las puertas del Olimpo se abrirán y con
todos sus dioses vivirán en la sabiduría popular como protagonistas de sus
historias. Por supuesto esto no es un estudio
exhaustivo de la obra del pensador alemán, pero es debido reconocer que en ella
se encuentran elementos para vislumbrar la relación música/literatura y su
importancia en la renovación del arte.
Si
bien hemos conocido la historia de un caballo de madera y de un largo viaje en
barco, gracias al canto de un rapsoda ciego llamado Homero, según Nietzsche
será otro lírico poco conocido, Arquíloco, quien dará vida y forma al lírico dionisíaco, ya que para el pensador alemán Homero representa las cualidades del
arte apolíneo.
En lo que se refiere a Arquíloco, la investigación erudita ha
descubierto que fue él quien introdujo en la literatura la canción popular
(Volkslied), y que es este hecho el que le otorga en la
estimación general de los griegos aquella posición única junto a Homero [...] En
la poesía de la canción popular vemos, pues, al lenguaje hacer un supremo esfuerzo de imitar la música: por ello con Arquíloco comienza un
nuevo mundo de poesía, que en su fondo más íntimo contradice al mundo homérico.
Con esto hemos señalado la única relación posible entre poesía y música,
entre palabra y sonido: la palabra, la imagen, el concepto
buscan una expresión análoga a la música y padecen ahora en sí la violencia de
ésta. (pág. 23).
Serán
las poesías líricas la consumación de la tragedia, que se reafirma en la libertad
del poeta y en la posibilidad de darle forma simbólica al dolor, configurando
la tragedia como extensión de lo humano, pero más aún, prefiguración de una
unión fundamental para la existencia del lírico, “el fenómeno más importante de toda la lírica antigua, la unión,
más aún, identidad del lírico con el músico” (pág. 20). En esta unión lo dionisíaco ejerce una fuerza mayor ya que la música se constituye en la expresión
simbólica del dolor.
Como
la lírica depende del espíritu de la música, así la música misma, en su
completa soberanía, no necesita ni de la imagen ni del concepto, sino que
únicamente los soporta a su lado. La poesía del lírico no puede expresar nada
que no esté ya, con máxima generalidad y vigencia universal, en la música, la cual
es la que ha forzado al lírico a emplear un lenguaje figurado.
Nietzsche
reafirma la superioridad que tiene la música sobre las construcciones
simbólicas del lenguaje al punto de proclamar su innegable independencia; así
la poesía lírica vehicula la tragedia a través de la violencia rítmica de la
música, ya que esta configura un simbolismo universal que escapa al mundo de
las apariencias del lenguaje. Por tanto, hablamos de imitación del lírico a
través de lo figurativo para alcanzar el simbolismo universal de la música.
Pero si las huellas de Nietzsche sobre
el pasado son confusas, podemos decir para más claridad que la música se deriva
del nombre colectivo para las Musas,
hijas de Zeus y Mnemosyne (memoria),
que eran consideradas dadoras de inspiración y patronas de las diversas artes.
La relación música y literatura se vivió en dos fases: una de primacía del
texto sobre la música y otra en que la música cobró importancia sobre el texto.
Respecto a la primera, se organizó en leyes (nomoi) para crear melodías que se unieran a la parte literaria,
como una función de acompañamiento lo cual definía la estructura musical. En la
segunda fase, la preponderancia de la música sobre el texto permitió cierto
nivel de independencia lo cual se tradujo en un mayor auge del coro y el
corifeo, otorgando al canto solístico y coral igual importancia que al dialogo
y la acción escénica. Obras como las de Sófocles y Esquilo proponen una mayor
relevancia del coro en sus tragedias; prólogo, párodo (entrada del coro en
escena), episodios recitados que condensan la acción, estásima (cantos corales
que se intercalan en los episodios), y éxodo (salida del coro).
La
literatura mitológica griega está impregnada de música (si bien la narrativa
explica lo mítico y la conexión con los dioses), de forma que lleva a lo ritual
estableciendo la unión con el olimpo desde lo cotidiano. Por esto es
significativo el uso de la lira en la exaltación de dichos rituales que
referencia al Dios Apolo. Los dioses
también producen música: aquí es menester recordar que Odiseo se hace atar al
mástil del barco para poder escuchar el dulce canto de las sirenas sin perder
el juicio (recordemos de pasada que Horkheimer posee un
destacado estudio al respecto). Los mitos vehiculan la cercanía poesía-música y
son un referente de la función que desempeña esta última en relación con la cosmogonía,
la religión y la vida social. El mundo griego es el primer eslabón de una
coartada que se extiende por toda la historia; para Rowell (1985):
Es
evidente que la música, si se la considera “el arte de las musas”, requería un
territorio mayor que el que exige en la sociedad moderna. Unía verso, danza,
actuación, ritual y liturgia, especulación cósmica y otras ramas de la
educación con el arte del sonido [….] La música era considerada como algo
valioso y desconfiable a la vez: valioso por su capacidad de despertar y
regular el alma y de producir buenas cualidades en sus oyentes, pero a la vez,
se desconfiaba de ella por su capacidad de sobreestimular, drogar, distraer y
llevar a excesos en la conducta (47).
Así como la lejana antigüedad nos pueda
brindar unas pistas sobre la unión música y literatura, en el medioevo dicha
conexión será más intensa: en esta época el texto se unió a la música como un
medio de expresión más. La lírica popular fue muy rica y se destacó por no
ocultar el significado del texto, como lo muestran los conocidos villancicos con la estructura de
estribillo y desarrollo. A lo largo de la edad media se establecieron dos
corrientes musicales: una religiosa que la difundirá el canto gregoriano y la
otra, de música profana. Para Asensio (2003), de las
múltiples formas posibles de música litúrgica, el canto gregoriano y los repertorios afines tienen en común que no sólo son música: son la
unión de música y
palabras. Éstas, sacadas de los libros sagrados, con el canto han
recibido un revestimiento especial (139). La música profana, poemas épicos y
cantares de gesta, fueron característicos del siglo X, destacándose como piezas
poético – musicales, aunque el medioevo se referencia con su fuerte carga
religiosa, la música vive un elementos secular que marcará las etapas
venideras.
Desde el renacimiento, pasando por el barroco, el clasicismo y el
romanticismo, la relación música y literatura vivió diversos y profundos
cambios. Mientras el renacimiento se caracterizó por el establecimiento de la
polifonía, para Escobar Martínez (2013) en el barroco los factores esenciales
que durante esta etapa artística transformarán la relación música-texto, son
tres: la aparición y paulatina expansión de la teoría de los afectos generando
una auténtica retórica musical, el desarrollo de la monodia acompañada, y el
surgimiento de la ópera. (39). Con el surgimiento de esta última, la
preponderancia del texto sobre la música será una constante; aunque en el
clasicismo, la distancia con respecto al barroco se dará con la renovación de
los cánones estéticos, recuperando el equilibrio y la mesura del renacimiento
frente al contraste la tensión y la agitación del barroco, aunque la opera
continua siendo el género vocal más relevante.
MOZART Y EL MUSICO COMO ARTISTA
LIBRE
En la música como se sabe, también abundan las
historias de artistas atormentados, brillantes, dotados de una magia
particular, la cual le prodigaba cierto nivel en la estructura social; pero a
su vez y paradójicamente, la misma sociedad y sus condiciones rígidas pueden
conducir a actos desesperados, incluyendo la muerte. Una de esas historias
sin parangón es la de Wolfang Amadeus Mozart, un músico prodigioso; pero como
lo enuncia Norbert Elias en su texto El genio de Mozart (1991):
Mozart era un hombre con una necesidad insaciable de amor, tanto
en el sentido físico como en el sentido emocional; Uno de los secretos de su
vida es que probablemente ya de pequeño sufrió pensando que nadie le quería.
Mucho en su música no es más que una forma constante de pedir afecto: la súplica
de una persona que desde niño nunca estuvo del todo segura de sí era realmente
digna del amor de los otros que tanto le importaba; una persona que quizá, en
cierto modo, no sentía un amor demasiado profundo hacia sí misma. (pág. 15)
Considerado un genio de la música, incluso como estimulador de
mentes tempranas, pocos sirven los cumplidos tardíos para un compositor al
cual el reconocimiento contemporáneo lo era todo. Viena, su ciudad de acogida, le
dio la espalda y la idea del fracaso profesional alimentó los miedos del
compositor, pero como lo propone Elias (1991) al escucharse la música de Mozart
se ocultan las condiciones emocionales y sociales del artista y se da paso al
regocijo en su obra. El conocer las condiciones sociales y emocionales del artista es
lo que permite una mejor comprensión de su obra; para Norbert Elias la época en
la que vive Mozart se caracteriza por la rigidez de su estructura y el dominio
de las nobleza-cortesana sobre los sectores burgueses:
La vida de Mozart ilustra de forma sobrecogedora la situación de
los grupos burgueses que pertenecían a una economía dominada por la nobleza
cortesana como elementos marginales dependientes, concretamente en una época en
que el estamento cortesano aventajaba todavía mucho a la burguesía en cuanto a
poder pero ya no tanto como para atajar por completo las manifestaciones de protesta,
por lo menos las del ámbito cultural, políticamente menos peligrosas (pág. 20).
El proceso de dominación en la sociedad cortesana sobre los grupos
burgueses creó fuertes lazos de dependencia que incluso se limitaban solo a la
manutención sin ningún pago por su trabajo. Mozart, como elemento marginal
burgués al servicio de la corte, libró con un coraje sorprendente una dura
batalla por su libertad contra sus patronos aristócratas y los que le
encargaban sus obras. Lo hizo por su cuenta, por su dignidad personal y por su trabajo
con la música (pág. 21). La lucha de Mozart se encamina en la ruptura de dicha
dependencia con el surgimiento del artista libre y de la música como un arte.
Es decir, poder sustraerse a la obligación de producir música desde una posición
subordinada. En el siglo XVIII la literatura gozaba con un público en ascenso y
un circuito de editoriales que crecían al tiempo que la demanda de historias
por parte de los lectores, pero la música se encontraba relegada de tal condición
tanto en términos comerciales como contractuales de los
artistas.
A diferencia de Mozart, Beethoven logra el éxito componiendo
música para un público desconocido y alcanza el punto de artista libre que vive
de sus composiciones sin depender del mecenazgo, pero como lo dice Elias, comparar las circunstancias personales limita la perspectiva en la comprensión
de la obra del artista; en tal caso las transformaciones de la estructura social
serán esenciales. No es solo el cambio en la posición social del artista
implica la renovación del canon de la creación artística, para Elias tal
condición le permite proponer lo siguente:
La tragedia de Mozart se basa en gran parte en el intento de transgredir
por sí mismo como persona, pero también en su creación, los límites de la
estructura de poder de su sociedad, a cuya tradición estética se sentía todavía
muy vinculado no sólo por su propia fantasía musical, sino también por su
conciencia musical; y además es determinante que lo hiciera en una fase de
desarrollo de la sociedad en la que las relaciones de poder tradicionales
todavía estaban prácticamente intactas.
El espíritu transgresor de Mozart resulta inquietante más cuando
se intentan conocer las conexiones del músico con la masonería del siglo XVIII vienés. Entre las diversas obras compuestas que se citan en homenaje a la existencia de
esta comunidad, es La flauta mágica , pieza musical que
renovará la ópera alemana. La composición cuenta con diversas referencias
literarias que permitieron insertar el discurso masónico.
El cuento Lulu o la flauta mágica de August Jacob Liebeskid,
correspondiente a una analecta narrativa…. De este relato no sólo se tomó el
título de la nueva ópera, sino también parte de su anécdota y su faceta
feérica. La novela
Sethos histoire ou vie tirée des monumens anecdotes de l´ancienne Eypt. Traduite d´un manuscrit rec. fue la que le proporcionó el ropaje
esotérico iniciático del antiguo Egipto,
el cual fue combinado magistralmente con el simbolismo masónico. (2011; pág.
96)
La flauta mágica no solo supone el surgimiento de la nueva ópera
alemana sino la extensión del mito musical de Mozart, más allá del simbolismo
que se logra encontrar en la composición, como reafirmación del espíritu humano
o como obra que planteaba la lucha de poderes de la sociedad vienesa. Es la
irrupción del artista y el arte como posibilidad de transformación de las
condiciones y relaciones sociales o como producto de estas.
Los procesos estéticos y sociales avanzan
y en el romanticismo el cambio se hace más evidente y las estructuras sociales
viven una renovación estética como lo propone Arnold Hauser (2004):
El romanticismo, era, en efecto, un movimiento esencialmente
burgués, e incluso era el movimiento burgués por excelencia: era la tendencia
que había roto definitivamente con los convencionalismos del clasicismo, de la
artificiosidad y la retórica cortesanas aristocráticas [...] el arte romántico
fue el primero en ser un “documento humano”, una confesión a gritos, una herida
abierta y desnuda. Cuando la literatura de la ilustración ensalza al burgués,
lo hace siempre en un tono más o menos polémico contra las clases superiores;
el romanticismo es el primero en tomar al burgués como medida natural del hombre (pág.192)
Las rupturas en la estructura social
suponen en algunos casos, cambios sustanciales en las propuestas estéticas y
artísticas; el romanticismo será como lo dice Hauser, un movimiento burgués que
se distanciará paulatinamente de la aristocracia y su reflejo estará en las
obras de su tiempo. Por esto es pertinente comprender la notable extensión y
difusión que tuvo este movimiento por toda Europa acompañado por los ecos de
una revolución.
Siguiendo a Norbert Elias, los
cambios en las estructuras sociales construyen nuevas relaciones entre el
público y el artista, así la música se aleja de los palacios y de las cortes y
se desplaza a las salas de concierto que llena la burguesía. Esto resulta
significativo porque el público tendrá incidencia en la obra del artista, más
no limitándola sino creando a través de esta un gusto estético y musical para
un amplio sector de la sociedad.
Por tanto el romanticismo significó
para la música la conquista de la autonomía con respecto al texto. En el siglo
XIX la música se convertirá en objeto de reflexión filosófica, estética y
especulación teórica. Para Rowell (1985) la música ha avanzado claramente hacia
una posición central en todas las artes: quizás por primera vez en la historia
se le describe como un lenguaje universal que se comunica de manera inmediata e
íntima con el corazón de cada persona (128). Surge entonces la música como la
expresión más sublime del espíritu humano.
La música alcanza en el romanticismo
sus triunfos más altos y músicos como Weber, Chopin, Liszt y Wagner, entre otros, serán
reconocidos y admirados en toda Europa incluso al nivel de los literatos y
poetas más respetados.
El siglo XIX extenderá sus
influencias estéticas y artísticas: en la poesía, la prosa, la pintura y especialmente en el
nacimiento de la imagen fotográfica. La técnica irrumpe en los cánones estéticos al punto
de ver el surgimiento del que es considerado por Hauser el arte del siglo XX,
el cine.
SIGLO XX: CONVULSIONES ROCK Y MÚSICA
La persistencia de lo humano no solo
como fútil existencia, lo demuestra el sobreponerse a dos guerras mundiales y a
todos los diversos niveles de violencia o destrucción creada por el hombre. Visto así el siglo XX parece ser un tiempo-espacio desolador, pero la
creatividad artística fue el contrapunto de una sociedad que vivía épocas de
oscuridad y decadencia. La literatura y la música serán catalizadores de las
percepciones humanas de su tiempo.
Las algodoneras norteamericanas
permitieron el ascenso de una clase social sustentado sobre la explotación y
negación del otro, esto sustentado en una legislación racista y
discriminatoria. En este panorama surge el blues, en el estado del Mississipi, como un canto individual e improvisado, nacido del estado de ánimo del negro en
cautiverio. Para Freddy Russo (1992),
Son canciones mundanas que canta un solista a la comunidad como
grito de protesta, llanto de nostalgia y de pena. Es el himno contra la
segregación racial. El poeta y cantor blues daba forma a las vivencias
personales que tenían un calor típico para la comunidad en general o por encima
de ella (pág. 7).
Surge de manera inquietante una expresión estética como el blues,
como enunciación del individuo invisibilizado por las condiciones sociales. Con
esto la música abre un nuevo espacio de confrontación social y con la facultad
de intercambiar expresiones como la de narrador. Siguiendo a Benjamin, se podría
decir que “La huella del narrador queda adherida a la narración, como las del
alfarero a la superficie de la vasija de barro (pág. 7). La música del siglo XX
es un extensa narración de la existencia del hombre.
Además de narrar las historias de los negros algodoneros, el blues
fue germinal para el nacimiento de otros géneros musicales como el jazz, la
música beat, el rock and roll incluso el pop. Según Russo (1992) la música
popular con base en el blues empezó a ser más realista, clara y honesta sin
perder lo musical; fue al mismo tiempo más poética refiriéndose a la sociedad
que comenta la vida cotidiana (pág. 9). Precisamente los inicios de Bob Dylan tienen esa
cercanía con las condiciones cotidianas de los individuos.
Para los 50´s Elvis Presley y su
copete se movían al ritmo de las guitarras, pero el riff de Johnny B. Goode de
Chuck Berry en 1958 era el nacimiento del más puro y contestatario rock and roll. “Johnny B. Goode es el
ejemplo máximo de la poesía en movimiento de Berry” (Rolling Stone; 2014). Desde
ese día en adelante nada sería igual, como lo dice Cripps (2001). Cuando el
rock´n´roll llegó por primera vez a tener una audiencia de masas, en 1955, la
reacción fue increíble y de histeria. Las estrellas del rock´n´roll eran aclamadas
y acosadas, y los padres pensaban que la música corrompía a sus hijos (pág. 45).
Más allá de las restricciones de los padres hacia sus hijos, el rock había
llegado para quedarse.
Este era un fenómeno que se vivía a los dos lados del
Atlántico: en Inglaterra el surgimiento de The Beatles (quizás la banda más
grande y popular de todos los tiempos), llevaba al paroxismo a las
adolescentes. Las influencias artísticas y estéticas se hicieron notar en la
caratula de su disco Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967), lo cual es una
muestra del universo inconmensurable que posee la música, no solo al nivel de
las referencias, sino de las influencias; filósofos, actores, poetas,
políticos, físicos, entre otros. La música se convirtió en el productor de
nuevas historias y relatos que circulaban en un nuevo lenguaje: el del rock.
Precisamente la composición musical extendió de nuevo esta relación
música-literatura; las letras de las canciones representaron un nivel de conexión esencial con el público, era
el canto liberador de una generación que venia del terror y el miedo de la
guerra. Para Martínez Escobar (2013) resultaron igualmente decisivas no sólo la parte
musical, sino también la estética y los textos de las canciones que fueron
esenciales para empatizar con las preocupaciones juveniles y crear una
identidad generacional como no había existido hasta el momento (pág. 65).
La admiración e
identificación multitudinaria, dio con el surgimiento y establecimiento de todo
un movimiento cultural. Para Aguirre & Villoro (2014) el rock surgió, pues, como
una música de protesta, contra la sociedad de la abundancia, contra la
mecanización y la gente de plástico (pág. 4). De la crítica social a la búsqueda
de la libertad individual y de ella a los diversos géneros y subgéneros del
rock.
Así el rock seria el surgir de una nueva
narrativa. En las primeras 10 canciones de las 500 grandes canciones del rock según Rolling Stone se puede condensar el sentimiento y la angustia de una generación de la que
presume ser vocera la revista en cuestión. De Like a rolling Stone el
estribillo ¿cómo se siente?, ¿cómo se
siente? Al estar sola, sin ninguna dirección, como una completa desconocida
como un caso perdido de Bob Dylan, pasando por Satisfaction de los Rolling
Stones, de la cual diría Jagger “Satisfaction era mi visión del mundo, mi
frustración frente a todo". Imagine de
John Lennon, se convirtió en himno de una sociedad que quería vivir en paz, que deseaba al menos imaginar un mundo mejor. What´s going on de Marvin Gaye, es el grito de un
hombre atribulado pero en la búsqueda de la libertad y de la fraternidad: Hermano, hermano, hermano, están muriendo
muchos como tú. Precisamente Johnny Be good era la primera canción referencial sobre
una estrella de rock que termino siendo un éxito, una historia autobiográfica de un guitarrista humilde como lo era el mismo Berry. La música tejió historias, que
permitían a una generación reconocerse e identificarse.
Así el rock encontraba su propio nicho,
su espacio de reflexión, construcción y creatividad, y por supuesto la relación
con la literatura no desapareció; la música apareció de manera directa en algunos textos literarios, como El
doctor Faustus de Thomas Mann. En El
perseguidor de Julio Cortazar el protagonista es Charlie Parker, un músico y un
género como el jazz, tan admirado por el escritor y que lo define así en su relato:
Por eso, creo, a Johnny no le gustan gran cosa los blues, donde el
masoquismo y las nostalgias… Pero de todo esto ya he hablado en mi libro,
mostrando como la renuncia a la satisfacción inmediata indujo a Johnny a
elaborar un lenguaje que él y otros músicos están llevando hoy a sus últimas
posibilidades. Este jazz desecha todo erotismo fácil, todo wagnerianismo por
decirlo así, para situarse en un plano aparentemente desasido donde la música
queda en absoluta libertad, así como la pintura sustraída a lo representativo
queda en libertad para no ser más que pintura. Pero entonces, dueño de una
música que no facilita los orgasmos ni las nostalgias, de una música que me
gustaría poder llamar metafísica, Johnny parece contar con ella para explorarse,
para morder en la realidad que se le escapa todos los días (pág. 16).
Es interesante el tipo de influencias
que por estás convulsas épocas se construyen en el arte. El jazz será una influencia para la generación beatnik, tal y como lo manifiestan algunos ejemplos fundamentales: Aullido de Allen Ginsberg
(1956), En el camino de Jack Kerouac (1957) y El almuerzo desnudo de William S.
Burroughs (1959) los cuales posteriormente serán influencias de músicos
ingleses y norteamericanos como Bob Dylan, Tom Waits, Ian Curtis o Janis Joplin, quienes tendrán un acercamiento al movimiento beatnik.
En contraparte la música ha hecho
conexiones directas con la literatura: es el caso de Killing an arab, escrita
por Robert Smith, inspirada en El extranjero de Albert Camus; Diamond Dogs, album
de David Bowie, es una referencia clara a la obra 1984 de George Orwell; Animals
de Pink Floyd era una lectura de Rebelión en la granja del mismo Orwell; Alicia en el país de las maravillas de Lewis Caroll será influencia para White Rabbit de Jefferson Airplane. Por supuesto, el
rock en español ha sido también participe de estas referencias: Corazón delator de Soda
Stereo, es precisamente el titulo de un relato de Poe, que encaja de manera perfecta con el
sentimiento del enamorado; el álbum Artaud de Pescado Rabioso compuesto por Luis
Alberto Spinetta, quien luego de leer la obra del dramaturgo francés Antonin Artaud,
diría que compuso precisamente un disco con el sentimiento que le
transmitía las letras del autor galo.
Por lo tanto y como vemos en esta rápida enumeración, el rock se convierte inevitablemente en una narración. Siguiendo a Benjamin (1991) el narrador toma lo que narra de la experiencia; la suya propia o la transmitida, la
toma a su vez, en experiencias de aquellos que escuchan su historia (pág. 4)
Las
letras de las canciones en el rock
surgen de la vida de los individuos, de
las ciudades, de los miedos, angustias, fantasías, problemas, amores, entre un
sinfín de temas, que moldean y complejizan la existencia del sujeto. La huella
del narrador queda de esta manera adherida a la narración: por esto en el rock es tan
particular esta relación con el músico, con todo su mundo de expresión sensible
y estética, y precisamente la conexión con sus historias lo que hace que el estribillo de una canción se convierta en la
referencia de una época, de un sentimiento en común, de una lucha en particular
o de una identificación singular. Quizás el polémico premio Nobel otorgado a Bob Dylan sea la expresión
de la cercana relación de música – literatura y de las historias que allí
se cuentan.
En conclusión, la música y la literatura poseen aún ese
espíritu dionisíaco y liberador que consuma una relación, la cual desde los griegos
hasta nuestros días cantan la historia del hombre y su destino.
Referencias
Aguirre,
W. C. & Villoro J. (2014) La poesía
en el Rock. Universidad Autónoma de México.
Asensio,
J. C. (2003) El canto gregoriano. Historia, liturgia y formas. Alianza
Editorial. Madrid
Benjamín,
W. (1991) El narrador. Editorial Taurus. Madrid
Bonilla
M. H. (2011) El H Q Wolfang Amadeus Mozart. Medellín
Cortazar,
J. (1995tazar, J. () El perseuidor
diMedellinrte. Madrid. Random Houseis, Janis Jop, tendran ) El
perseguidor. Torre de papel
Cripps,
C. (2001) La música popular en el siglo XX. Alianza Editorial Akal. Madrid
Elias,
N. (1991) Mozart sociología de un genio. Madrid. Península
Escobar,
M. M. D. (2013) Lenguaje, música y texto: análisis de una relación
interdisciplinar. Universidad de Murcia. España
Hauser,
A. () Historia social de la literatura y el arte. Madrid. Random House
López,
O. E. (2013) Literatura y música en Brocar. Cuadernos de investigación
histórica. No. 37 (121-143)
Nietzsche,
F. (1993) El nacimiento de la tragedia. México
Rowell,
L. (1985) Introducción a la filosofía de la música. Antecedentes históricos y
problemas estéticos. Gedisa. Buenos Aires
Russo
F. (1992) Análisis histórico del jazz hasta nuestros días. Bogotá. Ecoe ediciones.
%20-%20Pedro%20Alc%C3%A1ntara%20Herr%C3%A1n.jpg)
%20-%20Pedro%20Alc%C3%A1ntara%20Herr%C3%A1n.jpg)
