y Hamaca paraguaya de Paz Encina)
Por Leonardo Mora
sonidosrare@gmail.com
Introducción
El presente texto tiene el propósito de establecer algunas ideas generales alrededor de la representación de la realidad y de lo cotidiano en el arte cinematográfico, y desde tal perpectiva ofrecer una breve reflexión sobre tres filmes contemporáneos: “Whisky” (2006) de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, “Cuatro meses, tres semanas y dos días” (2007) de Cristian Mungiu, y “Hamaca paraguaya” (2007) de Paz Encina. Para ello se implementarán las teorías de críticos cinematográficos como André Bazin, Pier Paolo Pasolini, y Gilles Deleuze, y trabajos de intelectuales más recientes como Miguel Fernández, Luis Mora, Carlos Heredero y Bill Nichols.
Es necesario aclarar que, dada la vastedad y complejidad al interior de la materia de análisis como la que aquí se pretende asumir, nos limitaremos a discutir parcialmente acerca de ese cine que se ocupa de representar momentos (al interior de la trama y con relación a los personajes) en los que aparentemente no sucede nada importante, ese cine de imágenes tan anodinas y cotidianas que pudiera pensarse que el argumento del filme carece de creatividad, de imaginación o de inventiva, porque su equiparación con la realidad es radical; nuestro escrito planteará entonces algunas ideas de teóricos que valoran y analizan tales características en determinados filmes, para finalmente inferir que es precisamente la exploración de la vida natural, auténtica, con toda su carga de tedio, de ennui (usando el certero vocablo francés), de llaneza, de monotonía o de insipidez, lo que permite el encuentro con la verdadera naturaleza del ser (el hombre y la mujer en su más íntima expresión); estamos abogando por directores y filmes que generan “la impresión de ser naturales, inevitables o de estar simplemente al servicio de la historia”, como señala Bill Nichols (1).
Alain Bergala, en su introducción para el libro de Roberto Rossellini El cine revelado, afirma que el cine en su acepción moderna genera la siguiente inquietud, a diferencia de lo acontecido anteriormente, es decir, en el cine clásico: “¿Cómo puede manifestarse la verdad en una película? (2).” El mismo Bergala aduce que con la modernidad el cine toma conciencia de que no está condenado a traducir una verdad que le será exterior, sino que puede ser el instrumento de revelación o captura de una verdad que él debe sacar a luz.
La discusión que se plantea en este trabajo, cierto tipo de argumentos y técnicas del cine y su relación con las representaciones de la realidad, obedece a la perspectiva de teóricos y cineastas manifiestan como propia de la cinematografía moderna, en contraposición a la de corte clásico.
1. Los críticos y algunas de sus ideas con respecto a la representación de la realidad en el cine
“Nada es menos real que el realismo.
Los detalles son desconcertantes.
Sólo por medio de la elección, la omisión
y la acentuación avanzaremos hacia
el verdadero significado de las cosas”.
Georgia O’ Keeffe.
Bazin
El teórico francés André Bazin en su colección de ensayos ¿Qué es el cine? reconoce que en determinados casos la técnica del montaje puede llegar a ser un procedimiento literario y "anti-cinematográfico", porque en ocasiones la especificidad cinematográfica depende del respeto fotográfico de la unidad de espacio. En el instante en que se desea ser lo más acertado posible para crear un efecto de realidad, se necesita mantener la homogeneidad del espacio, parámetro que el montaje puede llegar a falsear, si se entiende en este caso como el abuso en la utilización de planos. Al respetarse la unidad espacial de un suceso, se impide que su ruptura transforme la realidad en una simple representación imaginaria. Es decir, el filme es concebido bajo el precepto de valor de realidad en contraposición al de narración (3).
Podemos entonces dar cuenta que para el crítico francés, los efectos de realidad en un filme están emparentados con el respeto por la unidad espacial, la cual es lograda en el uso del plano secuencia. Ello es debido a que la imagen presenta, teniendo en cuenta lo expresado anteriormente, entre otros aspectos, de manera mucho más fiel y eficaz las relaciones que establece el hombre con sus semejantes o con los objetos circundantes. La profundidad de campo, que genera unas características específicas según lo que plantea Bazin, puede implementarse a través del uso del plano secuencia, pues este permite dilatar el tiempo de la imagen, para asumirla y reflexionarla.
Bazin, partiendo de lo planteado en 1938 por el cineasta Jean Renoir con relación al uso del plano secuencia con profundidad de campo, alaba la búsqueda de este director francés por optar por componer en profundidad –suprimiendo parcialmente el montaje-, lo cual genera una efectiva continuidad y duración con respecto al espacio dramático. De manera similar Bazin reconoce que los planos secuencia utilizados por Orson Welles equivalen a no dividir el suceso filmado, a no diseccionar en el tiempo el área dramática, lo cual produce resultados mucho más eficaces que implementando los parámetros de la planificación clásica (4). Más adelante, en el mismo texto, Bazin reconoce que existen ciertos efectos muy específicos que pueden obtenerse de la unidad de la imagen en el tiempo y en el espacio, porque no es lo mismo el hecho de que un acontecimiento sea analizado a partir de fragmentos, que representarlo en su unidad física. La optimización de tales presupuestos técnicos en el cine representan un progreso dialéctico fundamental en la historia del lenguaje cinematográfico. Además, dice Bazin, el plano secuencia representa una manera más sencilla y práctica para resaltar una escena, y afecta, junto con las estructuras del lenguaje cinematográfico, a las relaciones intelectuales del espectador con la imagen, viéndose modificado el sentido del espectáculo. La gran conclusión de este teórico es que el plano secuencia con profundidad de campo pone al espectador en una relación con la imagen más cercana de la que tiene con la realidad; la estructura de la imagen gana más realismo.
Valga la pena mencionar que bajo los puntos anteriormente expuestos, André Bazin se aproximará al neorrealismo italiano y le reconocerá a esta tendencia del cine su inclinación por devolver a las películas un efecto más contundente de realidad (a través de la reducción de la influencia del montaje, la muestra de la lentitud y espesor de los ritmos cotidianos, la recuperación de la ambigüedad detrás de lo real, el trabajo con tramas descarnadas sin acontecimientos, etc.). Un aspecto de vital importancia, presente también en el uso del plano secuencia, es la integración al interior del filme del tiempo verdadero de las cosas, la duración real del suceso, en vez de implementar la planificación tradicional, inclinada por el uso intelectual y abstracto del tiempo.
Luis Mora, en su texto Notas sobre lo real, en el cual aborda la perspectiva de André Bazin, menciona que este crítico considera que la cinematografía tiene la capacidad de registrar la realidad tal cual es, no sólo para representarla, sino para crear un espacio fílmico real, sin artificio alguno. En esto, el cine es superior a las demás artes: “El sentido de realidad del cine es irrefutable, puesto que es el único arte capaza de registrar la realidad en forma absoluta, sin ningún artificio retórico de por medio (5)”.
Álvaro del Amo reconoce en Bazin un punto de partida efectivo y coherente, al momento de pretender un entendimiento del fenómeno cinematográfico, el cual consiste en las “posibilidades de objetividad, de inmediatez, de representación fiel de la realidad que lleva implícita la fotografía, y consecuentemente, el cine”; en suma, su “capacidad testimonial (6)”.
Los tres filmes de interés en este texto implementan en su estructura técnica el plano secuencia y la profundidad de campo, y consideramos que lo planteado por Bazin está presente en cada uno. Además encontramos que los “tiempos muertos”, -fragmentos que en apariencia carecen de interés dramático y narrativo- son elementos fundamentales en su construcción, similares a los que componen la vida real. En suma, los efectos de realidad son identificables, y desde luego, objetivo evidente en el trabajo de sus respectivos directores.
Pasolini
Pier Paolo Pasolini en su texto Discurso sobre el plano secuencia inicia su reflexión estableciendo que este recurso fílmico obedece a un carácter innegablemente subjetivo; dado que sólo se puede asistir a la realidad desde un único ángulo visual, “el plano secuencia es el máximo límite realista de toda técnica audiovisual (7)”. Más adelante, Pasolini afirmará que el tiempo del plano secuencia equivale al presente, es la reproducción de algo que sucede en ese mismo instante. Cuando este tipo de planos son intervenidos y ordenados por el montaje, este presente pasa a convertirse en pasado.
El teórico italiano también refiere que el plano secuencia, asumido como un estado puro (es decir, la reproducción audiovisual hecha desde un ángulo subjetivo de un fragmento de la infinita sucesión de cosas y acciones que podrían potencialmente reproducirse), y dado que estaría compuesto por una sucesión en extremo monótona de elementos y sucesos irrelevantes, pone de manifiesto a través de la representación, la insignificancia de la vida; y es allí donde la existencia vital se hace evidente y la problemática del ser adquiere un estatus y resonancia fundamental. Esto se emparenta fuertemente con ciertas tendencias de corte naturalista, lo cual es reconocido por Pasolini, quien también afirma que los resquemores que surjan con respecto a esta manera de entender y hacer arte, se deben a la no apetencia por no asumir la problemática del ser en su verdadero significado (8).
El culto a la realidad, a lo documental, a lo verdadero, aflora esencialmente en una nueva concepción del cine, como la abanderada por el neorrealismo italiano. Y allí, como puede notarse en la extensa gama de filmes de la época, lo insignificante adquiere un estatuto de ser; el plano secuencia del nuevo cine nos sitúa en una condición cruel y cruda frente a la realidad, y nos permite asistir a una manifestación eficaz de la irrelevancia de la vida.
Deleuze
Gilles Deleuze en el primer capítulo de su texto llamado La imagen-tiempo comenta algunas características acerca del legado del neorrealismo italiano, y hace especial énfasis en el hecho de que en esta tendencia cinematográfica la imagen abandona el interés por las situaciones sensorio-motrices, para potenciar las de tipo puramente óptico y sonoro, como las que revisten las escenas de la banalidad cotidiana; este tipo de imágenes son capaces de revelar una desnudez, una crudeza y una brutalidad visuales y sonoras de insoportable efectividad. Los objetos, los medios y los personajes cobran una realidad material autónoma que los hace valer por sí mismos, para así generar emociones y sentimientos -a través de los sentidos- que interrumpirán inevitablemente en la vida cotidiana con una fuerza insospechada (9).
Para explicar este tipo de argumentos, Deleuze se vale del ejemplo de uno de los directores más representativos en la historia del cine, Yasujiro Ozu, el cual, entre sus múltiples aportes a la cinematografía, logró manifestar con singular maestría las verdaderas implicaciones de la vida cotidiana, su complejo entramado de relaciones y significados. En materia técnica este cineasta restringe cada vez más los movimientos de la cámara, prefiere los planos secuencia y fijos, busca una sobriedad exagerada para crear la imagen, construye diálogos intrascendentes y triviales y elige para sus filmes actores sólo por su apariencia física y moral. Los tiempos muertos ganan importancia, los vacíos se hacen más evidentes y afilados –es decir, cobran autonomía- y la extensión del filme se homogeniza, sin dar lugar a diferencias notorias entre lo pueril y lo asombroso. La vida se despliega con naturalidad y veracidad asombrosas, y el tiempo fluye con un realismo contundente, por su ligazón fundamental a las imágenes puras y directas de las naturalezas muertas. Además, los elementos en la imagen, tanto visuales como sonoros determinan que la imagen entera requiera ser leída, no menos que vista: es decir legible tanto como visible.
Deleuze dice, con relación a la trivialidad cotidiana, como la mostrada por Ozu, que las situaciones ópticas y sonoras puras permiten una relación mucho más directa y sensible con el tiempo y con el pensamiento, hace posible captar lo intolerable, lo insoportable, lo bello, lo poderoso, lo injusto, lo que no pocas veces desborda nuestra capacidad sensorio-motriz. “Ozu es el crítico más grande de la vida cotidiana. Desprende lo intolerable hasta de lo insignificante, a condición de extender sobre la vida cotidiana la fuerza de una contemplación plena de simpatía o de piedad (…) En la vida corriente o cuando estamos de vacaciones nos codeamos con todo eso, incluso con la muerte, con los accidentes. Vemos, padecemos en más o en menos una poderosa organización de la miseria y la opresión” (10).
Valga mencionar que los tres filmes que se comentarán en la segunda parte de este texto deben precisamente a cineastas como Ozu el estilo que las define y el sentimiento que las hace prevalecer.
2. Los deslumbrantes efectos de realidad y cotidianidad en tres películas contemporáneas
“Hamaca paraguaya” (2007) de Paz Encina
Esta sobria y contundente película es uno de los ejemplos más acertados para ilustrar la forma de hacer cine que las presentes páginas han querido puntualizar. Uno de sus grandes aciertos es el valerse de una forma de vida tan particular como la rural para potenciar efectos de realidad con respecto al transcurso del tiempo (como sucede especialmente en el campo) y un tremendo sentido de contemplación de la vida, contrapuesto al de la acción.
La cámara en casi toda la extensión del filme está fijada delante de un pequeño claro en medio de un profundo bosque, en el que cuelga una hamaca a cierta distancia del objetivo. Es allí, en esta escueta escenografía, donde dos de los tres personajes principales -una pareja de ancianos- van a manifestarnos su particular visión de la vida y sus parcas personalidades. Su origen y sus ocupaciones son evidentemente de tipo campesino e indígena –su dialecto es el guaraní- y su interés más importante es la vida de su hijo, el cual jamás aparece delante de la cámara –solo se puede oír su voz- pero del que sabemos que se involucra en la guerra y marcha para no volver.
La manera en que se narra “Hamaca paraguaya” es sui generis: las imágenes no concuerdan más que con el sonido del medio –sonidos del bosque, de animales y del cielo cubierto-, porque las voces y los diálogos que se perciben y en los que descansa toda la tensión dramática son de un tiempo distinto al que se ve en la imagen. Esto genera la sensación de que el tiempo que transcurre en el filme es en realidad mucho más vasto que sólo el que manifiestan las imágenes. Estas últimas, además de poseer un carácter enfáticamente fijo, cotidiano y natural (casi no refieren más que al par de ancianos, muy al fondo del encuadre, que se sientan o se levantan de la hamaca en el escenario ya descrito, o su mecerse suavemente en medio de la sospechosa calma de la naturaleza, con un cielo casi siempre a punto de llover, o sus ademanes y movimientos parcos, o sus conversaciones triviales) nunca nos permite ver la fisonomía de los personajes, a excepción de unas cortas secuencias en que la anciana aparece lavando ropa y azuzando el fuego de un horno de arcilla, o el anciano está sentado en una silla o trabaja en un campo con un machete. De manera que el espectador tiene la tarea de imaginar la manera de expresarse de ellos, más que de esforzarse por verla y de reflexionar acerca de las características e implicaciones de su modo de vida.
La dilatación del tiempo, a través de una desoladora e inquietante vertiente como la espera, es quizás el factor más importante en la construcción de la trama, y el que más nos convence de la veracidad del filme. El uso de una pareja de ancianos campesinos, en medio de la soledad del bosque, con un económico uso de cambio de planos -y por lo tanto sin montajes complejos- enfatiza de manera contundente la realidad de la vida, como es casi de verdad, sin grandes avatares, sin prisas, hablando casi siempre de nimiedades, de detalles típicos en la vida cotidiana, esperando, reflexionando sobre lo que sucedió o sucederá, sin sofismas que alteren la manifestación y el carácter de la existencia en su más honda y sincera expresión. “Hamaca paraguaya” casi que está concebida como un cuadro de tremendo realismo, comparable a los ejecutados por el pintor norteamericano Edward Hopper; allí encontramos fundamentalmente personajes en medio de una rara intimidad, abandonados, enfrentados a su soledad, a la frustración de sus esperanzas, al desconocimiento de su destino, e interrogándose o convenciéndose o inventándose un sentido particular para asumir la vida.
Sobre esta película, Paz Encina, su directora, escribe un breve texto en el que despliega ciertos aspectos personales y artísticos que surgieron al momento de su creación. Es interesante anotar que ella se muestra pensativa con respecto a que el cine parece mostrar “cada vez menos lo que verdaderamente le pasaba a la gente. Esto me preocupaba de verdad; por eso, al escribir el guión, decidí de antemano que cada imagen duraría el tiempo que ella necesitara para ser expresada, y no el tiempo que otros necesitaran para mirarla”. Esto de manera indudable muestra la necesidad de una cineasta por elaborar una obra sincera, que estuviera firmemente asida con los aspectos más significativos de la vida real, y alejada de cualquier tipo de concesión cinematográfica, en la que a veces argumentos y hechos falsificados o pretenciosos parecen primar sobre la verdadera naturaleza de la existencia humana.
Para Paz Encina, su compromiso artístico recae en auscultar la existencia para recrear una obra que verdaderamente sea capaz de tocas las fibras más íntimas del ser humano. Más que inclinarse por crear circunstancias falazmente arrebatadoras que llamen la atención sobre ingenuos espectadores, sus motivos convergen en la necesidad de establecer una mirada acuciante y juiciosa sobre el carácter de la vida, para intentar develar su extraño e inasible significado. La directora, en otro apartado de su texto, anota lo siguiente: “Creo que en Hamaca paraguaya cuando uno percibe el silencio lo percibe a partir de un tiempo prolongado, muerto. Un tiempo en el que convergen la soledad, la tristeza, un vínculo que intenta no desmoronarse, una espera interminable y la búsqueda del sentido de la vida (11)”.
“Cuatro meses, tres semanas y dos días” (2007) de Cristian Mungiu
Un alto sentido testimonial y un carácter marcadamente documental posee este filme que narra la difícil situación de dos muchachas en la Rumania de 1987, quienes se ocupan de planear todo lo necesario para que un médico practique un aborto a una de ellas, de manera ilegal. Formalmente, la película se rueda esencialmente en tomas largas y planos fijos, lo cual es uno de los elementos esenciales para generar el impresionante sentido de realidad que impregnan las imágenes. El manejo de cámara es discreto y sobrio, sin dar lugar a grandes movimientos y despliegues técnicos que pudieran vulnerar la impresión de objetividad que prima en el filme. En una entrevista realizada por Carlos Reviriego a Cristian Mungiu, el director de “Cuatro meses, tres semanas y dos días”, este hace especial mención de su propósito de no abusar de los planos durante el rodaje, para asegurarse unas mínimas dificultades en el momento de elaborar el montaje (12).
Este filme posee la notable característica de presentarse al espectador de manera directa, contundente, naturalista, casi cruda. Ello se puede notar en la rudeza de la cámara al entrar en la vida y en la coyuntura de los personajes. El tiempo real de las acciones, de los desplazamientos, de las pausas y de los diálogos es vitalmente respetado. Hay una propensión a suscitar reflexiones y consideraciones constantes a lo largo de la extensión del filme. Es palpable la necesidad del director por contar la historia con la mayor sinceridad posible, y por hacernos entrar al entramado del filme para compartir la angustia y la zozobra de las dos muchachas protagonistas en tiempos difíciles de la historia de Rumania. Estamos allí para cerciorarnos con minucia del desarrollo de los fatídicos hechos. En el caso del personaje central de Otilia, el director logra que nos sintamos solidarizados con su temperamento, su carácter, su notable entereza ante la gravedad de las circunstancias, en gran parte por el tiempo que emplea en filmar los detalles de su fisonomía, a través de la cual se exteriorizan sus sentimientos encontrados (un ejemplo de ello es la larga escena en la que sólo aparece el perfil de Otilia en la habitación del hotel, una vez se ha marchado el médico que practica el aborto. El espectador posee el tiempo suficiente para sopesar los eventos que recién han acaecido en la historia y tomar posición al respecto.) Los desplazamientos de los personajes también se realizan con mínimos cambios de planos; la cámara opta por seguir de cerca de los protagonistas, ya sea por delante o por detrás, y siempre con cámara al hombro, lo cual es un recurso de gran poder al momento de dotar de verosimilitud y de tensión a las imágenes. En cuanto al sonido, este es estrictamente natural y directo; no se implementa música incidental o sonidos artificiales que pudieran alterar las emociones.
Este filme también manifiesta un gran interés por retratar la cotidianidad de las dos muchachas, las cuales viven en una residencia para estudiantes. Desde el inicio, se nos muestra paulatinamente su estilo de vida, sus lugares de habitación, sus quehaceres, y todo ello siempre a partir de cierta puntualización en los detalles que las identifican o que las circundan, por más triviales que parezcan; la cámara no posee ningún afán en referir las imágenes, sino que se toma el tiempo para describir cada acontecimiento con toda la minucia posible. Es más, la vida de las muchachas transcurre normalmente, como pudiera acontecerles en cualquier otra ocasión, y sólo a medida que avanza el hilo narrativo es que nos enteramos de que este día (el filme se desarrolla en una jornada) realmente no es tan normal, porque se disponen a efectuar un aborto. Tal evento se muestra firmemente asido a la cotidianidad de los personajes; si bien representa un asunto especial, que no se da todos los días, su particularidad no riñe con la atmósfera y el tono general del filme, los cuales son uniformes, sin grandes sobresaltos, planos, como la vida misma.
“Whisky” (2006) de Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella
Desde Uruguay nos llega esta historia que tiene por protagonista el tedio cotidiano de una serie de personajes entrados en años los cuales parecen vivir por inercia y que se muestran tenazmente sumidos en unas circunstancias de soledad e incomunicación. Los jóvenes directores Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella (este último prematuramente fallecido a causa de un triste suicidio con sólo treinta y un años de edad) hacen una tremenda disección de tres personalidades bien diferenciadas, las desiguales y maquinales relaciones que establecen entre ellos y con el mundo, sus tristes y monótonas rutinas, y su concepción cerrada e indiferente de la vida, para mostrarnos con eficacia el estado actual de una sociedad despojada de humanidad y que confina a los seres que la componen a errar sin esperanza, decepcionados, con el único rol de ser meras piezas intercambiable de un enorme sistema productivo que impone todas las condiciones.
Este sensible y emotivo filme se vale esencialmente de cámaras fijas, planos secuencias y enfoques generales para dar cuenta con gran naturalidad al espectador de una serie de días terriblemente similares en la vida de unos seres simples a primera vista, pero que sugieren en realidad conciencias hondas y acaso decepcionadas de encontrarse con que la vida no es más que levantarse en la mañana, comer, salir al trabajo, saludar a los compañeros, cumplir sumisamente con la jornada laboral y volver tarde en la noche a casa a dormir para repetir al día siguiente con la misma misión. Whisky posee el extraordinario poder de hacer interesante una serie de eventos diarios que no cambian más que por la fecha en el calendario, de generar solidaridad para con sus protagonistas, los cuales son rebasados por su existencia, y de manifestar un atinada percepción de instituciones hoy en día tan maltrechas como el trabajo y la familia.
¿En que se ha convertido la vida de las personas después de la historia que ha protagonizado el hombre a través del tiempo como especie suprema de la naturaleza?, parece ser la pregunta que este parsimonioso filme pretende que nos hagamos, con una contundencia y talento sin igual. El lento fluir de la vida, la exposición a carta cabal de la cotidianidad que más parece abundar entre los seres humanos del siglo XXI, un manejo fiel de la temporalidad presente en cada día, una fijación por los detalles más nimios pero en verdad tan significativos y los sucesos más sinceros y reales que componen la vida de los hombres y las mujeres, especialmente los de cierta edad en la que se vive más en el recuerdo y la evocación para escapar de un presente que ve con melancolía como se agota el futuro, son algunos de los aspectos que conforman la riqueza expresiva y argumental del segundo trabajo de la dupla Stoll-Rebella. Marta y Jacobo (nombres de los dos personajes principales) son seres auténticos, identificables, a los cuales el destino les ha jugado malas pasadas y les ha robado toda expectación. Su casi nula expresividad sugiere que hay un caudal tremendo de sentimientos encontrados en su interior, pero que la experiencia les ha enseñado a guardarse para no mostrar una vulnerabilidad que pudiera ser aprovechada por el otro. Tal fenómeno es similar a las películas de Robert Bresson o Aki Kaurismaki (este último gran influencia de los directores de Whisky), en las que priman personajes que se mueven a tientas en la realidad, con cautela, con suspicacia, sin ilusión, sujetos a los vaivenes exteriores en vez de ser reformadores o dueños de su destino. Se insertan en la vida como una hoja de árbol sobre la superficie veleidosa de un río. Sólo se dejan llevar y cumplen estoicamente un rol de nula importancia. Pudiera decirse que son una suerte de olvidados, de marginados espirituales. La voz de Marta repite en diversas ocasiones del filme una significativa frase que ilustra el sentido de los grises e insípidos días que ella sobrelleva: “Hasta mañana si Dios quiere”. Es decir, lo que ha de suceder, que suceda. Ya se verá como hacerle frente al devenir. Dejemos en manos de la Providencia nuestro trasegar.
“Whisky” a nuestro juicio posee un realismo que como anota Bill Nichols (13) ,se erige sobre una presentación de las cosas como se perciben en la vida cotidiana. Todo está dispuesto para que los espectadores seamos parte del filme y nos podamos sumergir en su resignado discurso. Los pequeños dramas de los personajes los hemos vivido todos de alguna manera. Sus conversaciones son como la de cualquier ser que pulula solitario en nuestras despiadadas urbes. La trama deja espacios en blanco y deja al espectador la tarea de reflexionar y atar cabos sueltos a partir de lo que la imagen sugiere. “Whisky”, más que cualquier otra cosa, esta hecha para que observemos la naturalidad de los días, de los hombres y las mujeres que cruzan delante nuestro con rumbos inciertos; no juzga, no predice, no predispone, no obnubila, no pretende, no engaña, sólo nos invita a que seamos simples observadores del concierto de la vida, de la historia secreta de las naciones.
A manera de epílogo
En el filme Tokio-ga (1984) del cineasta alemán Win Wenders, el cual es un asombroso y lírico homenaje al legado y a la memoria de Yasujiro Ozu, se encuentran unas bellas palabras que intentan reflexionar acerca del carácter de las imágenes y las historias que perseguía el director oriental, y que de una u otra manera son palpables en los tres filmes que este escrito ha querido analizar:
“Es raro en el cine de hoy encontrar tales momentos de verdad, ver personas o cosas que se muestran como son verdaderamente. La cosa verdaderamente excepcional en los filmes de Ozu, sobre todo en los últimos, era ver esos momentos de verdad. No, no eran solamente los momentos, era una verdad extensa que duraba de la primera a la última imagen. Eran películas que continuamente y de verdad hablaban de la vida misma y en la que las personas, las cosas, las ciudades y los paisajes se revelaban. Tal representación de la verdad, semejante arte no se encuentra más en el cine. Lo fue una vez.”
Consideramos que la cinematografía tiene el deber de desentrañar la condición humana, por ser quizás el arte que más se presta para elaborar representaciones fieles de la realidad. Es el tiempo de sumergirnos lo mejor posible en las dinámicas de la vida real para desentrañar su esencia y mostrarla en imágenes en las cuales nos reconozcamos verdaderamente como somos. Las fabulaciones y los argumentos insólitos quedan relegados frente a una necesidad imperiosa de diseccionar de la vida cotidiana, en la que el hastío del hombre contemporáneo es la norma generalizada, la soledad no puede ser contrarrestada de manera efectiva, ni aún con las mejores intenciones de comunicarnos con el otro, y el sistema amenaza con acabar con toda señal de humanidad y solidaridad.
El director Raúl Ruiz postula en su Poética del cine un argumento muy interesante y estrechamente relacionado con la manera de hacer cine que tanto hemos enfatizado en este trabajo. Él defiende un estilo cinematográfico que contiene sin lugar a dudas cierto “tedio de pesadez ontológica (14)”. Su postura es que ese argumento que predica que toda trama narrativa debe tener a toda costa un “conflicto central” como columna vertebral, no puede ser en ningún modo absoluto, porque en el momento de implementarse, se están dejando de lado los verdaderos momentos en que la vida no es más que existir, aquellos que no revelan una confrontación identificable, o que no siempre tienen una manifestación externa o notable, sino que por su insignificancia no representan más que indiferencia para una sensibilidad no entrenada. Ruiz aboga por realizadores como Ozu, Tarkovsky y Snow, y señala que en ellos encuentra una “elevada calidad de aburrimiento”, una fijación por retratar un eterno presente, tal y como es, repleto de reposo activo, en el que se desvanecen tanto el pasado como el futuro, y fundamentalmente que se traduce en un intenso modo de existir. “La trama sutil de las acciones premeditadas pero inconsecuentes, hecha de decisiones inconscientes y de accidentes que la vida cotidiana nos propone” es un asunto diametralmente opuesto a la referida teoría del conflicto central. En los tres filmes contemporáneos comentados, debe notarse que ninguno está determinado por tal elemento, la vida como se plantea en cada cual no sufre una ruptura de proporciones magníficas que desajuste irremediablemente la existencia que los personajes llevan. Desde luego que tales filmes presentan dificultades que sus personajes en una o otra forma deben enfrentar y se muestran afectados; el punto es que todo aquello que les sucede, todo a lo que se enfrentan, todo lo que les rodea, no afecta radicalmente el orden cotidiano que sobrellevan. Las historias que presentan los tres filmes no son montañas rusas en las que fragmentos de calma se suceden a momentos extraordinarios, como diría Deleuze, situaciones-triviales y situaciones-límite; más bien guardan la continuidad y el lento discurrir de la vida cotidiana, y se ocupan de encontrar la poesía de los momentos puros que predominan en la existencia de los seres humanos.
El cine no es un sofisma de distracción, no es un masaje relajante para el burócrata cansado: es un arma de letal efectividad para persuadir las conciencias de que el sentido primordial de la existencia es entendernos como especie, como hacedores de una historia tan llena de desatinos como de aciertos, como vislumbradores de un orden distinto en el que el espíritu es capaz de crear obras eternas, y como sabedores de que nuestra finitud y nuestra condición mortal lo son precisamente para obligarnos a dar lo mejor de nuestras capacidades, e intentar contestar la máxima pregunta: por qué fuimos arrojados a sobrellevar la comedia más extraña de todas, la comedia humana.
Notas bibliográficas
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