New American Cinema

El siguiente manifiesto fue escrito por Jonas Mekas -famoso y representativo cineasta de origen lituano, considerado uno de los máximos exponentes del cine experimental estadounidense-  y fue publicado originalmente en Film Culture Nº 24, en 1962. En este texto, Mekas, entre otros asuntos, revela su admiración por el director de vanguardia Stanley Brakhage, su visionaria idea de la cinematografìa, y algunas ideas generales sobre las técnicas  del septimo arte y la necesidad de una expresión más libre y no sujeta a la tradición.

Por Jonas Mekas

Robert Breer, Stanley Brakhage y Marie Menken representan temática y formalmente en el nuevo cine norteamericano lo mejor de la tradición del cine poético y experimental. Cantan libre y hermosamente al mundo físico, a su textura, sus colores, sus movimientos, o hablan con pequeños estallidos de recuerdos, de reflexiones, de meditaciones. A diferencia de los primeros films de vanguardia, éstos no están afligidos por la mitología o el simbolismo, sea griego o freudiano: su sentido es más inmediato, más visual, sugestivo. Estilística y formalmente, su obra representa la creación más alta y pura que se haya conseguido en el cine poético.

Fue un film corto de Stanley Brakhage, titulado Desistfilm (1954) -que es todavía uno de los más influyentes de todos los films norteamericanos modernos-, el que comenzó la revolución estilística que ha llegado ahora al documental y que ha comenzado a advertirse en el cine dramático comercial (Truffaut, en Jules et Jim, golpea y sacude su cámara, para destruir las panorámicas suaves y las inclinaciones estáticas, «profesionales»). Son muy pocos los realizadores cinematográficos que se hayan preocupado tanto como Brakhage del estilo y de las técnicas. Resulta bastante irónico que sea a Brakhage a quien eligen los críticos de la vieja escuela cuando necesitan un ejemplo de mal estilo y peor técnica. No podrían elegir un ejemplo más falaz, porque Brakhage es en verdad uno de los virtuosos del cine moderno.

Algunas de las actitudes de Brakhage sobre estilo y técnica del cine pueden ser mejor ilustradas por sus propios textos:

¡Así que los mercachifles han vuelto a empezar! A las catacumbas, entonces, o quizá a plantar esta semilla más profundamente en el subsuelo, lejos de la falsa nutrición de estas aguas de albañal. Que se nutra de fuentes ocultas, canalizadas por los dioses... Olvidemos la ideología, porque el cine, non nato como es, carece de lenguaje y habla como un aborigen: una retórica monótona... Abandonemos la estética... Neguemos las técnicas, porque el cine, igual que Norteamérica, no ha sido aún descubierto, y la mecanización, en el más profundo sentido posible de la palabra, atrapa a ambas, mucho más allá de medir siquiera la probabilidad... Dejemos que el cine sea. Es algo... que surge.

...en algún lado tenemos un ojo capaz de cualquier imaginación. Y después tenemos el ojo de la cámara, con sus lentes fijas para conseguir la perspectiva de composición occidental del siglo XIX (como queda mejor ejemplificado por la conglomeración arquitectónica del siglo XIX, reuniendo detalles de la ruina «clásica»), moderando la luz y limitando el cuadro, simplemente así, con su cámara común y la velocidad del proyector para registrar el movimiento, sintonizados a la sensación del vals vienés, ideal y lento, e incluso su cabeza de trípode, siendo el cuello que se mueve, armado con accesorios para permitirle ese movimiento de Las Sílfides (ideal para el romance contemplativo) y virtualmente restringido a movimientos horizontales y verticales (pilares y líneas de horizonte), con una diagonal que requiere un ajuste mayor, las lentes recubiertas o provistas de filtros, sus fotómetros equilibrados y su película en color fabricada para producir ese efecto de tarjeta postal (pintura de salón), ejemplificada por esos cielos ¡oh! tan azules y sus pieles de melocotón.

Escupiendo deliberadamente sobre las lentes, o quebrando su enfoque, se pueden alcanzar las primeras etapas del impresionismo. Se puede hacer que esa prima donna sea más pesada en su transmisión del movimiento de imágenes, acelerando el motor, o se puede escindir el movimiento, en una forma que se acerca a una inspiración más directa en la percepción humana, disminuyendo el movimiento al registrar la imagen. Se puede sostener la cámara en mano y heredar así mundos espaciales. Se puede dar a la película una mayor o menor exposición. Se pueden usar todos los filtros del mundo, la niebla, la lluvia, luces desequilibradas, tubos de neón con neuróticas temperaturas de color, cristales que nunca fueron pensados para una cámara, o incluso un cristal que sí lo fue, pero al que se utiliza en forma distinta de la especificada; o se puede fotografiar una hora después del amanecer o una hora antes del crepúsculo, esas maravillosas horas prohibidas a cuyo respecto los laboratorio nada garantizan, o se puede trabajar de noche con una película indicada especialmente para la luz diurna, o viceversa. Y uno se puede convertir en Viceversa, en el prestidigitador supremo, con sombreros llenos de todos esos conejos que se reproducen locamente. Se puede, con un coraje increíble, convertirse en Méliès, ese hombre maravilloso que llegó a dar al «arte del cine» sus inicios en la magia.

* * *

En su último film, Prelude (1961), Brakhage consigue una síntesis de todas sus técnicas. En esta obra de exquisita belleza, las imágenes se convierten en palabras, vuelven en pequeños estallidos, desparecen y otra vez vuelven, como en las frases, creando impresiones visuales y mentales, experiencias. Dentro del contexto abstracto, aparecen los relámpagos de recuerdos, de una índole personal y temporal, siempre de manera insinuante, oblicua, indirecta: las imágenes de nubes cargadas de presagios, los recuerdos de la bomba atómica, infinitos espacios cósmicos, los sueños y los temores que constituyen el subconsciente del hombre moderno. Si la contemporaneidad de los otros realizadores aquí mencionados es muy real, emotiva, cruda, una parte de nuestra experiencia cotidiana, en Prelude (como en la obra de Robert Breer y de Marie Menken), esa contemporaneidad está resumida, filtrada, y se convierte en un pensamiento, en una meditación que ocurre en un mundo propio, en el mundo de una obra de arte.

Brakhage, en una carta a un amigo (1958), antes de comenzar su trabajo en Prelude:

Estoy considerando ahora la idea de un segundo film de largometraje, que tratará cinematográficamente de la bomba atómica. Pero si Anticipation of the Night es una obra de arte y no una acusación contra la civilización contemporánea en los términos de su criatura protagonista, así también mi proyectado film soñará con la bomba, y la creará, como yo lo imagino, sobre un mundo casi spinoziano de teoría matemática, y habrá de visualizar el florecimiento de su forma, en relación con sus hermosos desarrollos, así como los otros intelectualmente más parasitarios, y en el camino de su humo tratará de la devastación que deja en la mente humana, más que de la devastación material, la pesadilla y el deseo devoto que engendra, o sea, la religión, el final, la resolución de la muerte.

Existen hoy sólo uno o dos realizadores más que puedan transformar la realidad en arte con tanto éxito como Brakhage, Breer o Menken. Un paisaje, un rostro, una mancha de luz: todo cambia antes sus ojos para convertirse en otra cosa, en una esencia de sí mismo, al servicio de una visión personal. Presenciar en Whiteye, de Brakhage, cómo un paisaje invernal se transforma, por la magia del movimiento, del temperamento y de la luz, en una pura poesía de lo blanco, es una experiencia inolvidable...

Nota lateral sobre la moralidad de lo nuevo

Uno puede preguntarse, a veces, por qué estoy tan obsesionado con lo nuevo, por qué este aborrecimiento contra lo viejo.

Creo que la verdadera sabiduría y el conocimiento son cosas muy viejas, pero han sido recubiertas con capas y capas de cultura estática.

Si algo sabemos sobre el hombre, es esto: debe permitírsele que llene su propia vida, que la viva tan plenamente como sea posible. El callejón sin salida de la cultura occidental está sofocando la vida espiritual del hombre. Su «cultura» está desviando sus ideas y sus intuiciones. Mi posición es ésta: todo lo que retenga al hombre en los moldes de la cultura occidental le impide vivir su propia vida. Por cierto, que una de las funciones del artista es escuchar la voz genuina del hombre.

El nuevo artista, al dirigir su oído hacia adentro, está comenzando a atrapar fragmentos de la visión genuina del hombre. Simplemente por ser nuevos (lo que supone escuchar más profundamente que sus contemporáneos), Brakhage y Breer contribuyen a la liberación del espíritu humano frente a la materia muerta de la cultura, y abren nuevas perspectivas para la vida. En este sentido, un arte viejo es inmoral: conserva las cadenas de la Cultura para el espíritu humano. El mismo espíritu destructivo del artista moderno, su anarquía, como en los happenings, o incluso la action painting es, por tanto, un acto positivo, una confirmación de la vida y de la libertad.

El mal es lo que es finito.
KABBALA

Nota sobre la improvisación

He escuchado demasiado a menudo que los críticos norteamericanos y extranjeros se ríen ante las palabras «espontaneidad» e «improvisación». Dicen que eso no es creación, que ningún arte puede ser creado de repente. ¿Debo señalar aquí que tal crítica es pura ignorancia, y que representa sólo una comprensión superficial y snob del sentido de la «improvisación»? La verdad es que la improvisación nunca excluye a la condensación ni la selección. Por el contrario, la improvisación es la forma más alta de la condensación, y apunta a la esencia misma de una idea, de una emoción, de un movimiento. No fue sin razón que Adam Mickiewicz llamó Improvisación a su famoso soliloquio Konrad Wallenrod. 1 La improvisación es, repito, la forma superior de la concentración, del estado de alerta, del conocimiento intuitivo, cuando la imaginación comienza a descartar lo pre-arreglado, las estructuras mentales artificiosas, y va directamente a la profundidad del asunto. Éste es el verdadero sentido de la improvisación, y no es en verdad un método, sino -mejor- un estado necesario para toda creación inspirada. Es una capacidad que todo verdadero artista desarrolla mediante una vigilancia interna, constante y de toda su vida, mediante el cultivo - ¡sí!- de sus sentidos.

Nota sobre la «cámara vacilante»

Estoy harto de esos guardianes del Arte Cinematográfico que acusan al nuevo realizador cinematográfico por un trabajo de cámara vacilante o por mala técnica. Similarmente, acusan al compositor moderno, al escultor moderno, al pintor moderno... de torpeza y de mala técnica. Tengo piedad por tales críticos. No tienen remedio. Prefiero dedicar mi tiempo a saludar a lo nuevo. Una vez Maiakovsky dijo que en la mente humana hay una zona a la que sólo se llega mediante la poesía, y sólo a través de una poesía que esté despierta y que sea cambiante. Podría decirse también que hay una zona en la mente humana (o en el corazón) a la que sólo se llega a través del cine: un cine despierto y cambiante. Sólo tal cine puede revelar, describir, hacernos conscientes, apuntar hacia lo que realmente somos o no somos, o cantar a la belleza auténtica y cambiante del mundo que nos rodea. Sólo este tipo de cine contiene el debido vocabulario y la debida sintaxis para expresar lo genuino y lo bello. Si estudiamos la moderna poesía cinematográfica, descubrimos que aun los errores, los planos desenfocados, los pasos inseguros, los movimientos vacilantes, los fragmentos de mucha o escasa exposición, se han convertido en una parte del nuevo vocabulario del cine y son parte de la realidad psicológica y visual del hombre moderno.

Segunda nota sobre la improvisación

Fue en su búsqueda de la libertad interna que el artista nuevo llegó a la improvisación. El joven realizador cinematográfico norteamericano, igual que el joven pintor, músico o actor, resiste a su sociedad. Sabe que todo lo que ha aprendido de su sociedad sobre la vida y la muerte es falso. No puede llegar, por tanto, a ninguna verdadera creación, a una creación como revelación de la verdad, reelaborando y recombinando ideas, imágenes y sentimientos que están muertos e inflados: debe descender mucho más profundamente, por debajo de toda esa confusión; debe huir por fuerza centrífuga de todo lo que ha aprendido de su sociedad. Su espontaneidad, su anarquía, hasta su pasividad, son sus actos de libertad.

Sobre la actuación

El estilo frágil y penetrante de actuación del primer Marlon Brando, de un James Dean, de un Ben Carruthers, es sólo un reflejo de sus posiciones morales inconscientes, de su ansiedad de ser -y éstas son palabras importantes- honestos, sinceros, genuinos. La verdad cinematográfica no requiere palabras. Hay más verdad y real inteligencia en su «balbuceo» que en todas las palabras claramente pronunciadas en Broadway a lo largo de cinco temporadas. Su incoherencia es tan expresiva como cinco mil palabras.

El joven actor de hoy no confía en otra voluntad que en la suya, la cual, lo sabe, es todavía muy frágil y, por tanto, inofensiva: no es una voluntad, sino las ondas y los movimientos, las voces y los gruñidos, distantes y profundos, de un Marlon Brando, de un James Dean, de un Ben Carruthers, esperando, escuchando (de la misma manera en que Kerouac escucha la nueva palabra-sintaxis-ritmo norteamericano en sus improvisaciones, o como lo hace Coltrane en su jazz, o De Kooning en sus cuadros). Mientras los críticos de «mente lúcida» se queden fuera, con toda su «forma», «contenido», «arte», «estructura», «claridad», «importancia», todo estará bien; ¡dejadlos fuera! Porque el alma nueva es todavía un pimpollo, que atraviesa su etapa más peligrosa y sensitiva.

Anotaciones finales

Algunas cosas deben estar ya claras:

El nuevo artista norteamericano no puede ser culpado por el hecho de que su arte sea un revoltijo; él nació en ese revoltijo. Está haciendo lo posible para salir de él.

Su rechazo del cine oficial (el de Hollywood) no se basa siempre en objeciones artísticas. No se trata de que los films sean artísticamente buenos o malos. Se trata de la aparición de una nueva actitud ante la vida, de una nueva comprensión del hombre.

Es irrelevante pedir al joven artista norteamericano que haga films como los de la Unión Soviética o Francia o Italia; sus necesidades son distintas, sus ansiedades son distintas. El contenido y la forma de un arte no pueden transplantarse de un país a otro como si fueran guisantes.

Pedir al artista norteamericano que haga films «positivos», limpiar -en esta época- todos los elementos anárquicos de su obra, supone pedirle que acepte el orden social, político y ético que existe hoy.

Los films hechos por el nuevo artista norteamericano, es decir, los independientes, no están de modo alguno en la mayoría. Pero debemos recordar que son siempre los menos, los más sensitivos, quienes se hacen portavoces de los auténticos sentimientos y de las verdades de toda generación.

Y, finalmente, los films que hacemos no son los films que queremos hacer siempre, no son nuestro ideal del arte: son los films que debemos hacer si no queremos traicionar a nosotros mismos y a nuestro arte, si queremos avanzar. Estos films sólo representan un periodo específico en el desarrollo de nuestras vidas y de nuestra obra.

Puedo pensar en varias argumentaciones que los críticos, o los lectores de estas notas, pueden esgrimir contra mí o contra el joven artista norteamericano de hoy, tal como aquí se le describe. Algunos pueden decir que está en un camino peligroso, que no saldrá entero de su confusión, que lo que puede conseguir es destrozarlo todo, que no tiene nada nuevo que ofrecer a cambio, etc.; son las argumentaciones habituales que se arrojan contra todo lo joven, lo floreciente, lo desconocido.

Sin embargo, yo miro con confianza al hombre nuevo. Creo en la verdad (en la victoria) de lo nuevo.

Nuestro mundo está demasiado atribulado de bombas, periódicos, antenas de televisión: no hay ya un sitio para que un sentimiento sutil o una verdad sutil reposen su cabeza. Pero los artistas están trabajando. Y con cada palabra, cada imagen, cada nuevo sonido musical, se sacude la confianza en lo viejo, se ensancha la entrada hacia el corazón.

Los procesos naturales son inciertos, a pesar de sus leyes. El perfeccionismo y la incertidumbre se excluyen mutuamente.

La investigación sin error es imposible. Toda la investigación natural, desde su comienzo mismo, es y fue exploratoria, «ilegal», frágil, exteriormente cambiante, en flujo, incierta e insegura, y, sin embargo, en contacto con procesos naturales reales. Porque estos procesos naturales y objetivos son, de acuerdo a sus leyes básicas, variables en el más alto grado, libres en el sentido de lo irregular, lo incalculable, lo irrepetible.

WILHELM REICH, Funcionalismo orgonómico.

1. Konrad Wallenrod (1827) es un poema del escritor polaco Adam Bernard Mickiewicz(1798?1855), que describe guerras medievales entre la orden teutónica y los polacos, pero la obra ha sido entendida como una metáfora del permanente conflicto entre Polonia y Rusia.