Ir al contenido principal

Tan cerca y tan lejos: atisbos históricos entre la música y la literatura


En el siguiente artículo William Alexander Medina efectúa un interesante recorrido histórico sobre algunos mecanismos que han constituido los encuentros entre las formas artísticas de la literatura y la música, desde la antigüedad griega, pasando el medioevo y el mundo moderno, hasta algunas manifestaciones populares en nuestros días. 


Por William Alexander Medina

williamamedina@hotmail.com

 

Diosa, canta del Pelida Aquiles la cólera desastrosa

que asoló con infinitos males los aqueos  y sumió

 en la mansión de Hades a tantas fuertes almas

de héroes que sirvieron de pasto a los perros

y a todas las aves de rapiña.

La Ilíada. Rapsodia I.

Homero

RESUMEN

 Es común en el arte los nexos ambivalentes pero fructíferos, donde las distancias existentes aparecen como porosas fronteras de solapadas conexiones. En el caso de interés del presente artículo, nos remitiremos al caso de música y la literatura: a través del tiempo tales relaciones han sido estudiadas y analizadas desde diversas perspectivas, para comprenderlas como posibles conexiones estéticas de una renovación artística.

EN BUSCA DEL CANTO PERDIDO

Tanto la música como la literatura son representaciones estéticas que se han configurado como artes con una función en común: hacer el mundo inteligible para el hombre. Para algunos, ello se trata de comunicar; para otros, equivale a convertir las sensaciones y expresiones humanas en exaltaciones de la hondura profunda del individuo en aquello que nos hace humanos. En tal medida, tanto la literatura como la música han cimentado reglas y estructuras las cuales se han moldeado de manera infinita para producir una manifestación artística.

     Hablar del origen o de los inicios de la música y de la relación con la literatura resulta una tarea que escapa a la posibilidad de la exactitud, y se deja libre a posibles conjeturas, como bien lo propone Enrique Blanco (2009):


Sin acceso al conocimiento de cómo nació la música, todo lo que podemos hacer es especular de la forma más informada posible. No dispongo de datos que demuestren que se haya dado una cultura musical en la historia que no disponga de canciones. Sí que los tengo de culturas con poco o ningún uso de instrumentos. Quizá eso apunte a la idea de que la música y lo vocal y por ende lo lingüístico estén, como mínimo, interrelacionados.

  Pero esta relación no tan precisa en el tiempo, ha sido capaz de enaltecer las historias de héroes que desafían a los dioses, que ganan batallas y pierden el camino a casa.

   Con los siglos, tanto la literatura como la música fueron encauzando su existir a partir de los cambios sociales y las polifónicas formas de su expresión artística. El presente escrito no supone una historia exhaustiva de su devenir histórico, pero sí una tonada que permita comprender la armonía existente entre dichas artes. 

LA TRAGEDIA SE CANTA

Sin caer en la especulación, quizás sea posible encontrar algunos lazos de la música y la literatura en el mundo griego. Las historias de sus héroes y dioses por el canto del lírico que de ciudad en ciudad aproximaba el Olimpo a la vida de los simples mortales, puede ser el primer eslabón de esta relación.

    Esta aproximación está guiada por la disertación de Friedrich Nietzsche a través de su texto El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música (1869). Comprender el papel de la música en la renovación del teatro y el pensamiento griego, y la manera en que el descenso de lo apolíneo frente a lo dionisíaco en el desarrollo del arte, dará como resultado el nacimiento de la tragedia ática, es la antítesis existente entre los mundos artísticos del sueño y la embriaguez.

 

Esos dos instintos tan diferentes marchan uno al lado de otro, casi siempre en abierta discordia entre sí y excitándose mutuamente a dar a luz frutos nuevos y cada vez más vigorosos, para perpetuar en ellos la lucha de aquella antítesis, sobre la cual sólo en apariencia tiende un puente la común palabra «arte»: hasta que, finalmente, por un milagroso acto metafísico de la «voluntad» helénica, se muestran apareados entre sí, y en ese apareamiento acaban engendrando la obra de arte a la vez dionisíaca y apolínea de la tragedia ática. (pág. 11)

 

Este puente que se tiende a través de la palabra arte encauzará la renovación de las formas estéticas entre dos visiones del mundo griego. El arte apolíneo será experiencia onírica en tanto dios de todas las fuerzas figurativas. Para Oliveras (2005) Apolo designa el principium individuationis (principio de individuación) del mundo placentero de la bella apariencia. Las imágenes apolíneas de los dioses griegos, proyectadas principalmente en las esculturas, son formas mediante las cuales el hombre griego se salva del sentido trágico de la existencia (pág. 244). La bella apariencia es la mesurada limitación de las fuertes emociones para no producir efectos patológicos, ya que como lo dice Nietzsche, “la apariencia nos engañaría presentándose como burda realidad” y el placer onírico se tornaría pesadilla.


    Por el contrario, el ascenso de las sensaciones febriles, las fuertes emociones y delirios se encauzaran por el arte dionisíaco: es la embriaguez que conduce a la aniquilación del hombre y lo redime mediante un sentimiento místico de unidad, es la búsqueda de lo humano, como lo propone Nietzsche. Bajo la magia de lo dionisíaco no sólo se renueva la alianza entre los seres humanos: también la naturaleza enajenada, hostil o subyugada celebra su fiesta de reconciliación con su hijo perdido, el hombre (pág. 13).  En las orgías dionisíacas el fenómeno del dolor suscita el placer de que la alegría arrebate al pecho sonidos desgarradores. Dionisio se mueve en las dos visiones, es el puente que une lo onírico y la embriaguez, tal y como el artista de la tragedia griega, quien es sueño y borrachera dionisíaca, y en su estado de ensoñación se revela la condición más íntima del mundo como una imagen onírica simbólica.

 

    Esta relación apolínea y dionisíaca se manifiesta en la música y será la irrupción de la estridencia dionisíaca como crisol de una nueva experiencia estética, como lo propone el pensador alemán: 

 

La música era conocida ya como un arte apolíneo, lo era, hablando con rigor, tan sólo como oleaje del ritmo, cuya fuerza figurativa fue desarrollada hasta convertirla en exposición de estados apolíneos. La música de Apolo era arquitectura dórica en sonidos, pero en sonidos sólo insinuados, como son los propios de la cítara. Cuidadosamente se mantuvo apartado, como no-apolíneo, justo el elemento que constituye el carácter de la música dionisíaca y, por tanto, de la música como tal, la violencia estremecedora del sonido, la corriente unitaria de la melodía y el mundo completamente incomparable de la armonía. En el ditirambo dionisíaco el hombre es estimulado hasta la intensificación máxima de todas sus capacidades simbólicas; algo jamás sentido aspira a exteriorizarse, la aniquilación del velo de Maya, la unidad como genio de la especie, más aún, de la naturaleza. (pág. 15)

 

La violencia de la música dionisíaca corre el velo de la realidad apolínea y serán las fuerzas simbólicas en forma de ritmo, melodía y armonía las que arrebatarán al hombre de su condición de la bella apariencia y le entregaran el terror y el dolor como el renacer de lo humano. Las puertas del Olimpo se abrirán y con todos sus dioses vivirán en la sabiduría popular como protagonistas de sus historias. Por supuesto esto no es un estudio[1] exhaustivo de la obra del pensador alemán, pero es debido reconocer que en ella se encuentran elementos para vislumbrar la relación música/literatura y su importancia en la renovación del arte.


   Si bien hemos conocido la historia de un caballo de madera y de un largo viaje en barco, gracias al canto de un rapsoda ciego llamado Homero, según Nietzsche será otro lírico poco conocido, Arquíloco, quien dará vida y forma al lírico dionisíaco, ya que para el pensador alemán Homero representa las cualidades del arte apolíneo.

 

En lo que se refiere a Arquíloco, la investigación erudita ha descubierto que fue él quien introdujo en la literatura la canción popular (Volkslied), y que es este hecho el que le otorga en la estimación general de los griegos aquella posición única junto a Homero [...] En la poesía de la canción popular vemos, pues, al lenguaje hacer un supremo esfuerzo de imitar la música: por ello con Arquíloco comienza un nuevo mundo de poesía, que en su fondo más íntimo contradice al mundo homérico. Con esto hemos señalado la única relación posible entre poesía y música, entre palabra y sonido: la palabra, la imagen, el concepto buscan una expresión análoga a la música y padecen ahora en sí la violencia de ésta. (pág. 23).

 

Serán las poesías líricas la consumación de la tragedia, que se reafirma en la libertad del poeta y en la posibilidad de darle forma simbólica al dolor, configurando la tragedia como extensión de lo humano, pero más aún, prefiguración de una unión fundamental para la existencia del lírico, “el fenómeno más importante de toda la lírica antigua, la unión, más aún, identidad del lírico con el músico” (pág. 20). En esta unión lo dionisíaco ejerce una fuerza mayor ya que la música se constituye en la expresión simbólica del dolor.

 

Como la lírica depende del espíritu de la música, así la música misma, en su completa soberanía, no necesita ni de la imagen ni del concepto, sino que únicamente los soporta a su lado. La poesía del lírico no puede expresar nada que no esté ya, con máxima generalidad y vigencia universal, en la música, la cual es la que ha forzado al lírico a emplear un lenguaje figurado.

 

Nietzsche[2] reafirma la superioridad que tiene la música sobre las construcciones simbólicas del lenguaje al punto de proclamar su innegable independencia; así la poesía lírica vehicula la tragedia a través de la violencia rítmica de la música, ya que esta configura un simbolismo universal que escapa al mundo de las apariencias del lenguaje. Por tanto, hablamos de imitación del lírico a través de lo figurativo para alcanzar el simbolismo universal de la música.


Pero si las huellas de Nietzsche sobre el pasado son confusas, podemos decir para más claridad que la música se deriva del nombre colectivo para las Musas, hijas de Zeus y Mnemosyne (memoria), que eran consideradas dadoras de inspiración y patronas de las diversas artes. La relación música y literatura se vivió en dos fases: una de primacía del texto sobre la música y otra en que la música cobró importancia sobre el texto. Respecto a la primera, se organizó en leyes (nomoi) para crear melodías que se unieran a la parte literaria, como una función de acompañamiento lo cual definía la estructura musical. En la segunda fase, la preponderancia de la música sobre el texto permitió cierto nivel de independencia lo cual se tradujo en un mayor auge del coro y el corifeo, otorgando al canto solístico y coral igual importancia que al dialogo y la acción escénica. Obras como las de Sófocles y Esquilo proponen una mayor relevancia del coro en sus tragedias; prólogo, párodo (entrada del coro en escena), episodios recitados que condensan la acción, estásima (cantos corales que se intercalan en los episodios), y éxodo (salida del coro).


  La literatura mitológica griega está impregnada de música (si bien la narrativa explica lo mítico y la conexión con los dioses), de forma que lleva a lo ritual estableciendo la unión con el olimpo desde lo cotidiano. Por esto es significativo el uso de la lira en la exaltación de dichos rituales que referencia al Dios Apolo. Los dioses[3] también producen música: aquí es menester recordar que Odiseo se hace atar al mástil del barco para poder escuchar el dulce canto de las sirenas sin perder el juicio (recordemos de pasada que Horkheimer posee un destacado estudio al respecto). Los mitos vehiculan la cercanía poesía-música y son un referente de la función que desempeña esta última en relación con la cosmogonía, la religión y la vida social. El mundo griego es el primer eslabón de una coartada que se extiende por toda la historia; para Rowell (1985):

 

Es evidente que la música, si se la considera “el arte de las musas”, requería un territorio mayor que el que exige en la sociedad moderna. Unía verso, danza, actuación, ritual y liturgia, especulación cósmica y otras ramas de la educación con el arte del sonido [….] La música era considerada como algo valioso y desconfiable a la vez: valioso por su capacidad de despertar y regular el alma y de producir buenas cualidades en sus oyentes, pero a la vez, se desconfiaba de ella por su capacidad de sobreestimular, drogar, distraer y llevar a excesos en la conducta (47). 

Así como la lejana antigüedad nos pueda brindar unas pistas sobre la unión música y literatura, en el medioevo dicha conexión será más intensa: en esta época el texto se unió a la música como un medio de expresión más. La lírica popular fue muy rica y se destacó por no ocultar el significado del texto, como lo muestran los conocidos villancicos con la estructura de estribillo y desarrollo. A lo largo de la edad media se establecieron dos corrientes musicales: una religiosa que la difundirá el canto gregoriano y la otra, de música profana. Para Asensio (2003), de las múltiples formas posibles de música litúrgica, el canto gregoriano y los repertorios afines tienen en común que no sólo son música: son la unión de música y palabras. Éstas, sacadas de los libros sagrados, con el canto han recibido un revestimiento especial (139). La música profana, poemas épicos y cantares de gesta, fueron característicos del siglo X, destacándose como piezas poético – musicales, aunque el medioevo se referencia con su fuerte carga religiosa, la música vive un elementos secular que marcará las etapas venideras.

 

    Desde el renacimiento, pasando por el barroco, el clasicismo y el romanticismo, la relación música y literatura vivió diversos y profundos cambios. Mientras el renacimiento se caracterizó por el establecimiento de la polifonía, para Escobar Martínez (2013) en el barroco los factores esenciales que durante esta etapa artística transformarán la relación música-texto, son tres: la aparición y paulatina expansión de la teoría de los afectos generando una auténtica retórica musical, el desarrollo de la monodia acompañada, y el surgimiento de la ópera. (39). Con el surgimiento de esta última, la preponderancia del texto sobre la música será una constante; aunque en el clasicismo, la distancia con respecto al barroco se dará con la renovación de los cánones estéticos, recuperando el equilibrio y la mesura del renacimiento frente al contraste la tensión y la agitación del barroco, aunque la opera continua siendo el género vocal más relevante.

MOZART Y EL MUSICO COMO ARTISTA LIBRE

  En la música como se sabe, también abundan las historias de artistas atormentados, brillantes, dotados de una magia particular, la cual le prodigaba cierto nivel en la estructura social; pero a su vez y paradójicamente, la misma sociedad y sus condiciones rígidas pueden conducir a actos desesperados, incluyendo la muerte. Una de esas historias sin parangón es la de Wolfang Amadeus Mozart, un músico prodigioso; pero como lo enuncia Norbert Elias en su texto El genio de Mozart (1991):

 

Mozart era un hombre con una necesidad insaciable de amor, tanto en el sentido físico como en el sentido emocional; Uno de los secretos de su vida es que probablemente ya de pequeño sufrió pensando que nadie le quería. Mucho en su música no es más que una forma constante de pedir afecto: la súplica de una persona que desde niño nunca estuvo del todo segura de sí era realmente digna del amor de los otros que tanto le importaba; una persona que quizá, en cierto modo, no sentía un amor demasiado profundo hacia sí misma. (pág. 15)

 

  Considerado un genio de la música, incluso como estimulador de mentes tempranas, pocos sirven los cumplidos tardíos para un compositor al cual el reconocimiento contemporáneo lo era todo. Viena, su ciudad de acogida, le dio la espalda y la idea del fracaso profesional alimentó los miedos del compositor, pero como lo propone Elias (1991) al escucharse la música de Mozart se ocultan las condiciones emocionales y sociales del artista y se da paso al regocijo en su obra. El conocer las condiciones sociales y emocionales del artista es lo que permite una mejor comprensión de su obra; para Norbert Elias la época en la que vive Mozart se caracteriza por la rigidez de su estructura y el dominio de las nobleza-cortesana sobre los sectores burgueses:


La vida de Mozart ilustra de forma sobrecogedora la situación de los grupos burgueses que pertenecían a una economía dominada por la nobleza cortesana como elementos marginales dependientes, concretamente en una época en que el estamento cortesano aventajaba todavía mucho a la burguesía en cuanto a poder pero ya no tanto como para atajar por completo las manifestaciones de protesta, por lo menos las del ámbito cultural, políticamente menos peligrosas (pág. 20).


   El proceso de dominación en la sociedad cortesana sobre los grupos burgueses creó fuertes lazos de dependencia que incluso se limitaban solo a la manutención sin ningún pago por su trabajo. Mozart, como elemento marginal burgués al servicio de la corte, libró con un coraje sorprendente una dura batalla por su libertad contra sus patronos aristócratas y los que le encargaban sus obras. Lo hizo por su cuenta, por su dignidad personal y por su trabajo con la música (pág. 21). La lucha de Mozart se encamina en la ruptura de dicha dependencia con el surgimiento del artista libre y de la música como un arte. Es decir, poder sustraerse a la obligación de producir música desde una posición subordinada. En el siglo XVIII la literatura gozaba con un público en ascenso y un circuito de editoriales que crecían al tiempo que la demanda de historias por parte de los lectores, pero la música se encontraba relegada de tal condición tanto en términos comerciales como contractuales de los artistas.


  A diferencia de Mozart, Beethoven logra el éxito componiendo música para un público desconocido y alcanza el punto de artista libre que vive de sus composiciones sin depender del mecenazgo, pero como lo dice Elias, comparar las circunstancias personales limita la perspectiva en la comprensión de la obra del artista; en tal caso las transformaciones de la estructura social serán esenciales. No es solo el cambio en la posición social del artista implica la renovación del canon de la creación artística, para Elias tal condición le permite proponer lo siguente:


La tragedia de Mozart se basa en gran parte en el intento de transgredir por sí mismo como persona, pero también en su creación, los límites de la estructura de poder de su sociedad, a cuya tradición estética se sentía todavía muy vinculado no sólo por su propia fantasía musical, sino también por su conciencia musical; y además es determinante que lo hiciera en una fase de desarrollo de la sociedad en la que las relaciones de poder tradicionales todavía estaban prácticamente intactas.


  El espíritu transgresor de Mozart resulta inquietante más cuando se intentan conocer las conexiones del músico con la masonería[4] del siglo XVIII vienés. Entre las diversas obras compuestas que se citan en homenaje a la existencia de esta comunidad, es La flauta mágica [5], pieza musical que renovará la ópera alemana. La composición cuenta con diversas referencias literarias que permitieron insertar el discurso masónico.


El cuento Lulu o la flauta mágica de August Jacob Liebeskid, correspondiente a una analecta narrativa…. De este relato no sólo se tomó el título de la nueva ópera, sino también parte de su anécdota y su faceta feérica. La novela Sethos histoire ou vie tirée des monumens anecdotes de l´ancienne Eypt. Traduite d´un manuscrit rec. fue la que le proporcionó el ropaje esotérico iniciático del antiguo Egipto, el cual fue combinado magistralmente con el simbolismo masónico. (2011; pág. 96)


  La flauta mágica no solo supone el surgimiento de la nueva ópera alemana sino la extensión del mito musical de Mozart, más allá del simbolismo que se logra encontrar en la composición, como reafirmación del espíritu humano o como obra que planteaba la lucha de poderes de la sociedad vienesa. Es la irrupción del artista y el arte como posibilidad de transformación de las condiciones y relaciones sociales o como producto de estas.

    Los procesos estéticos y sociales avanzan y en el romanticismo el cambio se hace más evidente y las estructuras sociales viven una renovación estética como lo propone Arnold Hauser (2004):


El romanticismo, era, en efecto, un movimiento esencialmente burgués, e incluso era el movimiento burgués por excelencia: era la tendencia que había roto definitivamente con los convencionalismos del clasicismo, de la artificiosidad y la retórica cortesanas aristocráticas [...] el arte romántico fue el primero en ser un “documento humano”, una confesión a gritos, una herida abierta y desnuda. Cuando la literatura de la ilustración ensalza al burgués, lo hace siempre en un tono más o menos polémico contra las clases superiores; el romanticismo es el primero en tomar al burgués como medida natural del hombre (pág.192)

  Las rupturas en la estructura social suponen en algunos casos, cambios sustanciales en las propuestas estéticas y artísticas; el romanticismo será como lo dice Hauser, un movimiento burgués que se distanciará paulatinamente de la aristocracia y su reflejo estará en las obras de su tiempo. Por esto es pertinente comprender la notable extensión y difusión que tuvo este movimiento por toda Europa acompañado por los ecos de una revolución.

  Siguiendo a Norbert Elias, los cambios en las estructuras sociales construyen nuevas relaciones entre el público y el artista, así la música se aleja de los palacios y de las cortes y se desplaza a las salas de concierto que llena la burguesía. Esto resulta significativo porque el público tendrá incidencia en la obra del artista, más no limitándola sino creando a través de esta un gusto estético y musical para un amplio sector de la sociedad.

  Por tanto el romanticismo significó para la música la conquista de la autonomía con respecto al texto. En el siglo XIX la música se convertirá en objeto de reflexión filosófica, estética y especulación teórica. Para Rowell (1985) la música ha avanzado claramente hacia una posición central en todas las artes: quizás por primera vez en la historia se le describe como un lenguaje universal que se comunica de manera inmediata e íntima con el corazón de cada persona (128). Surge entonces la música como la expresión más sublime del espíritu humano.

  La música alcanza en el romanticismo sus triunfos más altos y músicos como Weber, Chopin, Liszt y Wagner, entre otros, serán reconocidos y admirados en toda Europa incluso al nivel de los literatos y poetas más respetados.

  El siglo XIX extenderá sus influencias estéticas y artísticas: en la poesía, la prosa, la pintura y especialmente en el nacimiento de la imagen fotográfica. La técnica irrumpe en los cánones estéticos al punto de ver el surgimiento del que es considerado por Hauser el arte del siglo XX, el cine.

SIGLO XX: CONVULSIONES ROCK Y MÚSICA

La persistencia de lo humano no solo como fútil existencia, lo demuestra el sobreponerse a dos guerras mundiales y a todos los diversos niveles de violencia o destrucción creada por el hombre. Visto así el siglo XX parece ser un tiempo-espacio desolador, pero la creatividad artística fue el contrapunto de una sociedad que vivía épocas de oscuridad y decadencia. La literatura y la música serán catalizadores de las percepciones humanas de su tiempo.

  Las algodoneras norteamericanas permitieron el ascenso de una clase social sustentado sobre la explotación y negación del otro, esto sustentado en una legislación racista y discriminatoria. En este panorama surge el blues, en el estado del Mississipi, como un canto individual e improvisado, nacido del estado de ánimo del negro en cautiverio. Para Freddy Russo (1992),


Son canciones mundanas que canta un solista a la comunidad como grito de protesta, llanto de nostalgia y de pena. Es el himno contra la segregación racial. El poeta y cantor blues daba forma a las vivencias personales que tenían un calor típico para la comunidad en general o por encima de ella (pág. 7).


Surge de manera inquietante una expresión estética como el blues, como enunciación del individuo invisibilizado por las condiciones sociales. Con esto la música abre un nuevo espacio de confrontación social y con la facultad de intercambiar expresiones como la de narrador. Siguiendo a Benjamin, se podría decir que “La huella del narrador queda adherida a la narración, como las del alfarero a la superficie de la vasija de barro (pág. 7). La música del siglo XX es un extensa narración de la existencia del hombre.


   Además de narrar las historias de los negros algodoneros, el blues fue germinal para el nacimiento de otros géneros musicales como el jazz, la música beat, el rock and roll incluso el pop. Según Russo (1992) la música popular con base en el blues empezó a ser más realista, clara y honesta sin perder lo musical; fue al mismo tiempo más poética refiriéndose a la sociedad que comenta la vida cotidiana (pág. 9). Precisamente los inicios de Bob Dylan tienen esa cercanía con las condiciones cotidianas de los individuos.

   Para los 50´s Elvis Presley y su copete se movían al ritmo de las guitarras, pero el riff de Johnny B. Goode de Chuck Berry en 1958 era el nacimiento del más puro y contestatario rock and roll. “Johnny B. Goode es el ejemplo máximo de la poesía en movimiento de Berry” (Rolling Stone; 2014). Desde ese día en adelante nada sería igual, como lo dice Cripps (2001). Cuando el rock´n´roll llegó por primera vez a tener una audiencia de masas, en 1955, la reacción fue increíble y de histeria. Las estrellas del rock´n´roll eran aclamadas y acosadas, y los padres pensaban que la música corrompía a sus hijos (pág. 45). Más allá de las restricciones de los padres hacia sus hijos, el rock había llegado para quedarse.

  Este era un  fenómeno que se vivía a los dos lados del Atlántico: en Inglaterra el surgimiento de The Beatles (quizás la banda más grande y popular de todos los tiempos), llevaba al paroxismo a las adolescentes. Las influencias artísticas y estéticas se hicieron notar en la caratula de su disco Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967), lo cual es una muestra del universo inconmensurable que posee la música, no solo al nivel de las referencias, sino de las influencias; filósofos, actores, poetas, políticos, físicos, entre otros. La música se convirtió en el productor de nuevas historias y relatos que circulaban en un nuevo lenguaje: el del rock. Precisamente la composición musical extendió de nuevo esta relación música-literatura; las letras de las canciones representaron un  nivel de conexión esencial con el público, era el canto liberador de una generación que venia del terror y el miedo de la guerra. Para Martínez Escobar (2013) resultaron igualmente decisivas no sólo la parte musical, sino también la estética y los textos de las canciones que fueron esenciales para empatizar con las preocupaciones juveniles y crear una identidad generacional como no había existido hasta el momento (pág. 65).

 La admiración e identificación multitudinaria, dio con el surgimiento y establecimiento de todo un movimiento cultural. Para Aguirre & Villoro (2014) el rock surgió, pues, como una música de protesta, contra la sociedad de la abundancia, contra la mecanización y la gente de plástico (pág. 4). De la crítica social a la búsqueda de la libertad individual y de ella a los diversos géneros y subgéneros del rock.

    Así el rock seria el surgir de una nueva narrativa. En las primeras 10 canciones de las 500 grandes canciones del rock según Rolling Stone se puede condensar el sentimiento y la angustia de una generación de la que presume ser vocera la revista en cuestión. De Like a rolling Stone el estribillo ¿cómo se siente?, ¿cómo se siente? Al estar sola, sin ninguna dirección, como una completa desconocida como un caso perdido de Bob Dylan, pasando por Satisfaction de los Rolling Stones, de la cual diría Jagger “Satisfaction era mi visión del mundo, mi frustración frente a todo". Imagine de John Lennon, se convirtió en himno de una sociedad que quería vivir en paz, que deseaba al menos imaginar un mundo mejor. What´s going on de Marvin Gaye, es el grito de un hombre atribulado pero en la búsqueda de la libertad y de la fraternidad: Hermano, hermano, hermano, están muriendo muchos como tú. Precisamente Johnny Be good era la primera canción referencial sobre una estrella de rock que termino siendo un éxito, una historia autobiográfica de un guitarrista humilde como lo era el mismo Berry. La música tejió historias, que permitían a una generación reconocerse e identificarse.

   Así el rock encontraba su propio nicho, su espacio de reflexión, construcción y creatividad, y por supuesto la relación con la literatura no desapareció; la música apareció de manera  directa en algunos textos literarios, como El doctor Faustus de Thomas Mann. En El perseguidor de Julio Cortazar el protagonista es Charlie Parker, un músico y un género como el jazz, tan admirado por el escritor y que lo define así en su relato:


Por eso, creo, a Johnny no le gustan gran cosa los blues, donde el masoquismo y las nostalgias… Pero de todo esto ya he hablado en mi libro, mostrando como la renuncia a la satisfacción inmediata indujo a Johnny a elaborar un lenguaje que él y otros músicos están llevando hoy a sus últimas posibilidades. Este jazz desecha todo erotismo fácil, todo wagnerianismo por decirlo así, para situarse en un plano aparentemente desasido donde la música queda en absoluta libertad, así como la pintura sustraída a lo representativo queda en libertad para no ser más que pintura. Pero entonces, dueño de una música que no facilita los orgasmos ni las nostalgias, de una música que me gustaría poder llamar metafísica, Johnny parece contar con ella para explorarse, para morder en la realidad que se le escapa todos los días (pág. 16).

Es interesante el tipo de influencias que por estás convulsas épocas se construyen en el arte. El jazz será una influencia para la generación beatnik, tal y como lo manifiestan algunos ejemplos fundamentales: Aullido de Allen Ginsberg (1956), En el camino de Jack Kerouac (1957) y El almuerzo desnudo de William S. Burroughs (1959) los cuales posteriormente serán influencias de músicos ingleses y norteamericanos como Bob Dylan, Tom Waits, Ian Curtis o Janis Joplin, quienes tendrán un acercamiento al movimiento beatnik.


   En contraparte la música ha hecho conexiones directas con la literatura: es el caso de Killing an arab, escrita por Robert Smith, inspirada en El extranjero de Albert Camus; Diamond Dogs, album de David Bowie, es una referencia clara a la obra 1984 de George Orwell; Animals de Pink Floyd era una lectura de Rebelión en la granja del mismo Orwell; Alicia en el país de las maravillas de Lewis Caroll será influencia para White Rabbit de Jefferson Airplane. Por supuesto, el rock en español ha sido también participe de estas referencias: Corazón delator de Soda Stereo, es precisamente el titulo de un relato de Poe, que encaja de manera perfecta con el sentimiento del enamorado; el álbum Artaud de Pescado Rabioso compuesto por Luis Alberto Spinetta, quien luego de leer la obra del dramaturgo francés Antonin Artaud, diría que compuso precisamente un disco con el sentimiento que le transmitía las letras del autor galo.

  Por lo tanto y como vemos en esta rápida enumeración, el rock se convierte inevitablemente en una narración. Siguiendo a Benjamin (1991) el narrador toma lo que narra de la experiencia; la suya propia o la transmitida, la toma a su vez, en experiencias de aquellos que escuchan su historia (pág. 4) Las letras de las canciones en el  rock surgen de la vida de los individuos, de las ciudades, de los miedos, angustias, fantasías, problemas, amores, entre un sinfín de temas, que moldean y complejizan la existencia del sujeto. La huella del narrador queda de esta manera adherida a la narración: por esto en el rock es tan particular esta relación con el músico, con todo su mundo de expresión sensible y estética, y precisamente la conexión con sus historias lo que hace que el estribillo de una canción se convierta en la referencia de una época, de un sentimiento en común, de una lucha en particular o de una identificación singular. Quizás el polémico premio Nobel otorgado a Bob Dylan sea la expresión de la cercana relación de música – literatura y de las historias que allí se cuentan.

    En conclusión, la música y la literatura poseen aún ese espíritu dionisíaco y liberador que consuma una relación, la cual desde los griegos hasta nuestros días cantan la historia del hombre y su destino.

Referencias

Aguirre, W. C. & Villoro J.  (2014) La poesía en el Rock. Universidad Autónoma de México.

Asensio, J. C. (2003) El canto gregoriano. Historia, liturgia y formas. Alianza Editorial. Madrid

Benjamín, W. (1991) El narrador. Editorial Taurus. Madrid

Bonilla M. H. (2011) El H Q Wolfang Amadeus Mozart. Medellín

Cortazar, J. (1995tazar, J. () El perseuidor diMedellinrte. Madrid. Random Houseis, Janis Jop, tendran ) El perseguidor. Torre de papel

Cripps, C. (2001) La música popular en el siglo XX. Alianza Editorial Akal. Madrid

Elias, N. (1991) Mozart sociología de un genio. Madrid. Península

Escobar, M. M. D. (2013) Lenguaje, música y texto: análisis de una relación interdisciplinar. Universidad de Murcia. España

Hauser, A. () Historia social de la literatura y el arte. Madrid. Random House

López, O. E. (2013) Literatura y música en Brocar. Cuadernos de investigación histórica. No. 37 (121-143)

Nietzsche, F. (1993) El nacimiento de la tragedia. México

Rowell, L. (1985) Introducción a la filosofía de la música. Antecedentes históricos y problemas estéticos. Gedisa. Buenos Aires

Russo F. (1992) Análisis histórico del jazz hasta nuestros días. Bogotá. Ecoe ediciones.


Notas

[1] Al respecto la obra del pensador italiano Gianni Vattimo Diálogo con Nietzsche es una compilación de ensayos que aborda la obra del pensador alemán.

[2] Resulta interesante como Nietzsche se convierte en un poeta lírico impulsado por el espíritu dionisíaco consumado en su obra Así hablo Zarathustra, de la cual se comenta “es, con su potencia lírica y su enorme capacidad expresiva, un texto literario que aspira al conocimiento verdadero mediante la clarividencia que proviene, antes que del pensamiento lógico, de la intuición poética” (1984; pág. 18). La música rodea a Nietzsche de manera particular porque su obra El origen de la tragedia nace como parte de la admiración que sentía por el músico alemán Richard Wagner del cual finalmente se distancia.

 [3] Afrodita, Aglaya, Artemisa, Calíope, Clío, Hermes, Lino y Polimnia.

[4] Al respecto entre la diversas literaturas está el libro del escritor tolimense Hernando Bonilla Mesa, Wolfang Amadeus Mozart de  2011.

[5] Se recomienda la puesta en escena de La flauta mágica por parte de Ingmar Bergman.

Comentarios

Entradas populares de este blog

Manifiesto (hablo por mi diferencia) (1986): un poema de Pedro Lemebel

Pedro Segundo Mardones Lemebel (Santiago de Chile, 21 de noviembre de 1952 - ibídem, 23 de enero de 2015) fue un escritor, cronista y artista plástico chileno. Su obra escrita aborda los temas de la marginalidad chilena utilizando para ello algunas referencias autobiográficas. Referente de la literatura homosexual y contestataria, su estilo irreverente se ha dado a conocer por toda Hispanoamérica, siendo uno de los escritores chilenos con mayor proyección internacional. Su obra ha sido traducida a varios idiomas, tales como el francés, el italiano y el inglés.      Como artista de performances y como escritor, su trabajo se caracterizó por el uso de la provocación y el resentimiento como herramientas para la denuncia política y social. Lemebel fue cronista de Página Abierta, La Nación, de las revistas de izquierda Punto Final (desde 1998) y The Clinic. También condujo programas radiales, dirigió talleres de crónicas y dio conferencias en diversas universidades, como la U

Nota sobre "Mäda Primavesi" (1912), de Gustav Klimt

Por Leonardo Mora sonidosrare@gmail.com Este cuadro es el retrato de la hija de un adinerado banquero de la época en Viena. De la imagen de esta angelical muchacha con bellísimo rostro,  inteligente mirada, y una  postura corporal que manifiesta un caprichoso y tierno desafío (elementos suavizados por los candorosos colores de su vestido floral), debemos decir que representa más una invención del genial pintor de mujeres, que la copia exacta de la apariencia de la modelo original; a decir verdad, por lo que dicen las fotos, esta carece de la gracia pastel y el poderoso atractivo de la chica del cuadro, sin duda, una de las obras más impresionantes de la pintura moderna.      Aunque el retrato de Mäda Primavesi pretende ser el retrato de una niña de apenas 9 años, es evidente afirmar que asistimos más bien al caso de una avasalladora adolescente que paulatinamente adquiere certeza de su poder de sugestión. La combinación de los opacos colores y el contraste en los que

Nota sobre “Sin pan y sin trabajo” (1894), cuadro de Ernesto de la Cárcova

Ernesto de la Cárcova (Buenos Aires, 1866 - 1927) Sin pan y sin trabajo, 1893 - 1894 Óleo sobre tela, 125,5 x 216 cm Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires Por Leonardo Mora sonidosrare@gmail.com Al visitar el Museo Nacional de Bellas Artes de la ciudad de Buenos Aires y entrar a la sala 24, la cual resguarda diversas e importantes obras de arte argentino del siglo XIX, nos encontramos con un sobrecogedor cuadro titulado “Sin pan y sin trabajo” (1894) del artista Ernesto de la Cárcova.     El gran formato de esta obra, más que capturar la mirada del observador, la arrastra a una marea negra de desolación  a través de una escena que logra con creces sobreponerse a una mutilante clasificación bajo los signos del naturalismo y el realismo, dado su mayor énfasis en la expresividad. Este cuadro suscita una profunda reflexión sobre la miseria de las mujeres y los hombres en el margen de las ciudades y la vida urbana, espacios que sufrieron más que nunca a partir del si

Safe (1995) de Todd Haynes: La enfermedad que no tiene cura

Por Leonardo Mora sanagustonconfesiones73@gmail.com De este interesante y efectivo filme pudiera decirse en primera instancia que narra simplemente la historia de una mujer con una envidiable vida perfecta (bella físicamente, un impecable hogar en una zona exclusiva de Los Ángeles, un matrimonio con un hombre amoroso) la cual paulatinamente empieza a desmoronarse debido a la creencia inamovible de que su estado físico se está deteriorando por el nivel químico de contaminación presente en el medio ambiente. Como la película está ambientada a finales de los 80’s, valga recordar las peligrosas oleadas que los medios masivos empiezan a generar en la población con respecto a temibles enfermedades y epidemias a partir de la proliferación del SIDA.        Pero si analizamos en detalle las cuestiones que Todd Haynes nos plantea plano a plano (fundamentalmente generales, valga anotar), llegamos a comprender que las razones que producen la caída de la bella ama de casa, de

Música Oscura (2013), cortometraje de Leonardo Mora

El siguiente texto desea presentar  el cortometraje experimental Música Oscura (2013) y   generar diversas ideas acerca de su realización y su carácter, por el mismo autor. Música Oscura (2013) Un cortometraje experimental de Leonardo Mora sanagustinconfesiones73@gmail.com Diversas razones nos han llevado al proceso de creación de este cortometraje. Además del interés de la creación y expresión  estética a través de un medio audiovisual, otra de ellas es el aprovechamiento de la infinidad de imágenes y videos que inundan nuestra rutina todos los días -somos una generación eminentemente visual- y que gracias a las nuevas tecnologías, encontramos con tanta facilidad en portales como You Tube. Sobra mencionar su alcance e influencia en la cultura del siglo XXI. Es extraordinario, de un valor e implicación incalculable, el hecho de saber que podemos disponer de tantas imágenes de todo tipo con sólo un click. Casi que podría afirmarse que ningún aspecto de la reali

CINE, COTIDIANIDAD Y REPRESENTACIONES DE LA REALIDAD

Cine, cotidianidad y representaciones de la realidad: Elementos conceptuales para el abordaje de tres filmes contemporáneos Whisky de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, Cuatro meses, tres semanas y dos día s de Cristian Mungiu  y Hamaca paraguaya de Paz Encina) Por Leonardo Mora sonidosrare@gmail.com Introducción El presente texto tiene el propósito de establecer algunas ideas generales alrededor de la representación de la realidad y de lo cotidiano en el arte cinematográfico, y  desde tal perpectiva ofrecer una breve reflexión sobre tres filmes contemporáneos: “Whisky”  (2006) de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, “Cuatro meses, tres semanas y dos días” (2007) de Cristian Mungiu, y “Hamaca paraguaya” (2007) de Paz Encina. Para ello se implementarán las teorías de críticos cinematográficos como André Bazin, Pier Paolo Pasolini, y Gilles Deleuze, y trabajos de intelectuales más recientes como Miguel Fernández, Luis Mora, Carlos Heredero y Bill Nichols.

La Heroína (1970): un relato de Patricia Highsmith

Patricia Highsmith (Fort Worth, Texas, 19 de enero de 1921 - Locarno, Suiza, 4 de febrero de 1995) fue una novelista estadounidense famosa por sus obras de suspenso. Tuvo una temprana vocación por la escritura y en 1935 escribió su primer relato, el cual no se ha conservado. Era también una lectora voraz. Le interesaban temas relacionados con la culpa, la mentira y el crimen, que más adelante serían los temas centrales en su obra. A los ocho años descubrió el libro de Karl Menninger La mente humana y quedó fascinada por los casos que describía de pacientes afligidos por enfermedades mentales. Los análisis de este autor sobre las conductas anormales influyeron en su percepción de los personajes literarios.     En 1943 empezó a trabajar para la editorial Fawcett haciendo sinopsis de cómics y en esa época descubre su homosexualidad, tema que tratará más adelante cuando en 1952 aparezca bajo el pseudónimo de Claire Morgan su novela El precio de la sal, la cual trata de la problemá

Apuntes sobre el filme “Alemania año cero” (1948) de Roberto Rossellini

Por Leonardo Mora sanagustinconfesiones73 @ gmail.com Este sensible y humano filme que se desarrolla en la zozobra de la segunda posguerra, en el seno de una Alemania golpeada moralmente, presenta múltiples planos de lectura, inagotables por la riqueza de matices tanto técnicos como argumentales que posee su cuidadosa factura, aunque nos limitaremos a observarlo desde la perspectiva neorrealista que el crítico francés de cine André Bazin plantea.       Debe anotarse que el neorrealismo para Bazin no se reduce a mostrar unas circunstancias históricas y sociales fácilmente identificables con la realidad del momento, como casi siempre han planteado a través del tiempo casi todas las publicaciones y los voceros que desean dar cuenta del carácter de esta corriente cinematográfica. La cuestión va más allá. Pero para efectos de este texto, vale comentar el alcance que posee el filme de acuerdo a esa tradicional concepción, el cual es sin lugar a dudas, desbordante. Después pas

¿Qué hice para merecer tanto amor?: La chica danesa (2015) de Tom Hooper

Por Iván Esguerra Sierra ivanesguerra2008@gmail.com Esta pregunta se la hace el actor Eddie Redmayne en su rol de Einar al personaje de Alicia Vikander (Gerda Wagener), en uno de los momentos definitivos y finales en la película “La chica Danesa”. Duda que brinda ese momento sublime a cualquier relación, y en especial al asunto que aqueja la trama central de esta melodramática cinta. Frase que además simplifica la hora cincuenta y nueve minutos que dura la misma.     Basada en la novela de ficción del mismo título publicada en el año 2000 por David Ebershof y dirigida por Thomas George "Tom" Hooper, ciudadano londinense nominado a varios estímulos y ganador del Premio Òscar por la película “El discurso del rey”. The Danish Girl intenta retratar los sucesos definitivos en la vida de un paisajista, quien al tratar de darle un impulso a la obra de su esposa, una ilustradora de modas, cae en un juego transgresor que termina por envolverlo y sacar a fl

Crónica de un evento no anunciado: perspectiva de un testigo del festival rock Young Fest (2016).

Este ameno texto elaborado por Ivan Esguerra Sierra nos adentra en algunas incidencias al interior de la organización y desarrollo del festival rock Young Fest, celebrado el pasado 7 de mayo en la ciudad de Ibagué, Colombia.                                                                      Por Iván Esguerra Sierra ivanesguerra2008@gmail.com “Al que le van a dar le guardan”. Esto dice el adagio popular y por lo que veo, igual que todos los demás refranes; está acompañado de sabiduría y verdad. Me viene perfecto a este caso.     Meses atrás, en la ciudad de Ibagué, Colombia, se promovió un concierto, el Capital Music Fest, en el que la banda principal invitada era la conocida Molotov. A pesar de que este grupo dejó de gustarme hace muchos años, y de que ya la había visto en concierto, decidí comprar la boleta: igual quería ver a las otras agrupaciones que aparecían en parrilla y además, pensaba en el asunto del apoyo a la cultura local. Fui de los primera