“Y en esas paredes, revolucionariamente ocupadas por unos pintores, veía yo reaparecer, en superficies planas, las montañas-esculturas, los nopales-esculturas, las magueyes-esculturas, de un paisaje esculpido, donde la pirámide venía a ser una escultura más entre infinitas esculturas que aquí habían tallado los Grandes Formadores de la Tierra. Y en esos escenarios escultóricos que eran los frescos de José Clemente Orozco y Diego Rivera, se habían instalado los hombres-esculturas, las mujeres-esculturas, los niños esculturas (…) Y, sin embargo, esa pintura me generaba un doloroso problema de conciencia. Estaba ahí. Respondía a una realidad. Era un engendro lógico, legítimo, del suelo que pisaba yo ahora-que pisábamos todos, en este continente. Y ahora, que acababa de yo de librarme del asunto; ahora que, con tanto trabajo había yo llegado a entender que una pintura no tiene por qué representar cosa alguna; ahora que mi sensibilidad había conocido los gozos, las alegrías, de descubrir la belleza de una libre asociación de formas, de una armonía de colores, de líneas, de volúmenes, desprovistos de toda historieta, tenía que venirme al encuentro esta pintura altamente figurativa, narrativa, furiosamente significante, planteándome el problema de su legitimidad” (Carpentier, Alejo [1978] (2015) La consagración de la primavera. Akal: pp. 336-337).
Introducción
El siguiente texto pretende establecer algunas aproximaciones a las relaciones entre las esferas artística y política en EE.UU. dentro del marco de la Guerra Fría, desde el abordaje de ciertas instituciones y dinámicas adelantadas para regular determinados flujos artísticos y aumentar el nivel de influencia ideológica en América Latina. Dentro de este campo, deseamos remitirnos brevemente a aspectos como el rol asignado a la promoción de tendencias pictóricas como el expresionismo abstracto.
Si bien la histórica pugna de EE.UU. con la Unión Soviética generalmente ha sido abordada desde análisis enfocados en las esferas política, económica y militar, ello no sucede de la misma forma en cuanto a la producción y la difusión artística
[1]. El desarrollo de estos últimos aspectos es incipiente, y paulatinamente va cobrando la importancia y la especificidad que merece. Algunos autores afirman el rol fundamental que desempeñó también la cultura como instrumento ideológico en los planes norteamericanos para proyectar su injerencia sobre América Latina: “La dimensión cultural fue una de las más exitosas en la construcción de la hegemonía estadounidense, centrada en la promoción de los valores del modo de vida americano y los valores propios de una “cultura occidental”, presentada como superior tal como lo argumenta [Edward] Said
[2]”.
La bibliografía al respecto apenas inicia la elaboración de sus interrogantes, el trazo de líneas de sentido y la delimitación de los lapsos de tiempo en el surgimiento de prácticas culturales específicas diseñadas para Latinoamérica por parte de EE.UU; en esa medida, la discusión va alcanzando paulatinamente niveles de gran rigor, amplitud y complejidad: por mencionar un ejemplo, se examina y plantea la necesidad de evitar la reproducción mecánica de perspectivas monolíticas o tradicionales, en las que el imperialismo norteamericano a nivel cultural actuaría como una fuerza únicamente opresiva y sin obstáculos o asentimientos por parte de los contextos latinoamericanos
[3].
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| Mark Rothko: Black in red deep. |
Por otro lado, reconocemos la idea de la autonomía en el ejercicio artístico y los análisis formales de determinada obra o muestra estética, pero a su vez creemos que es de vital importancia establecer su lectura a partir del contexto en que surgen y la manera en que las influencias del medio perfilan y nutren el ejercicio artístico. Sin lugar a dudas, es imposible que el arte, sus movimientos, sus gestores, sus escenarios, se hallen exentos de las discusiones referentes al ámbito político e histórico en que se manifiestan. El nivel de independencia en la esfera creativa, el tipo de ideologías relacionado con determinado estilo pictórico, o las mediaciones institucionales entre la difusión artística y los públicos efectivos o potenciales, son aspectos insoslayables y de suma importancia al momento de hablar de arte. Como acertadamente señala Eva Cockroft, comprender las razones por las cuales un movimiento artístico alcanza reconocimiento en determinadas circunstancias históricas requiere un “examen de las especificidades del patronazgo y las necesidades ideológicas del poder
[4].
En primera instancia proponemos una breve rastreo espacio temporal sobre el origen de la injerencia norteamericana sobre América Latina en base a la creación de organismos para fomentar tanto el arte (museos, fundaciones, programas, escuelas), como la cultura y hasta un modo de vida específico (léase el American Way of Life), y posteriormente estableceremos algunas conceptualizaciones sobre la relación estos procesos con algunos aspectos formales artísticos, tales como el abstraccionismo (este último en su vertiente expresionista) a mediados del siglo XX.
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| Rufino Tamayo: Retrato de Olga (1964) |
Para un marco histórico
Valga señalar que la influencia norteamericana en materia cultural latinoamericana puede rastrearse desde tiempos antes de la guerra fría, pero actualmente la delimitación temporal exacta de esta dinámica representa un asunto complejo. Como advierten Calandra y Franco, “los acontecimientos realmente periodizantes [en el aspecto cultural] no siempre coinciden con los de la Guerra Fría política e ideológica”
[5]. Diversos autores señalan, a modo de ejemplo, el proceder de EE.UU. en el marco de la Primera y Segunda Guerra Mundial, el cual fue de suma importancia en cuanto a diseño y aplicación de estrategias de intervención en el ámbito de América Latina.
Eduardo Rey Tristán menciona la necesidad de efectuar un diagnóstico histórico que se remonta a un pasado remoto, para lograr una mejor comprensión de los precedentes y la continuidad en las desiguales relaciones entre EE.UU. y Latinoamérica:
Las relaciones culturales y las formas que estas adoptaron a partir de 1949 tuvieron claros precedentes –si es que no fueron directamente continuadoras de otras previas, antes de la existencia misma de la Guerra Fría– desde la Primera Guerra Mundial y muy especialmente desde la década de 1930 con el uso de la propaganda en la diplomacia pública o la presencia de fundaciones privadas que intervenían en el ámbito cultural con una clara e intencionada estrategia política
[6].
Dada la amplitud de los agentes, organismos y dinámicas norteamericanas en este marco temporal ambiguo, nos decantaremos por señalar algunos ejemplos significativos. Pero antes, debemos anotar de manera general que estas acciones, como postula Ixel Quesada Vargas, obedecen a idearios que incluso se remontan al siglo XIX, según los cuales Latinoamérica adolecería de un gran atraso cultural que las potencias extranjeras deberían asumir para optimizar sus posibilidades de desarrollo. Esta idea de tutelaje para lograr el encauzamiento en las vías del progreso, será continuada en la mitad del siglo XX: EE.UU. se ve como líder y garante de un nuevo orden mundial después de las terribles secuelas de la Segunda Guerra Mundial, y por lo tanto despliega un plan modernizador que obedece a una proyección tecnocrática, basada en el conocimiento como elemento central para fomentar el progreso técnico; y uno de sus objetivos más importantes será el de vigilar y anular cualquier influencia por parte del bloque soviético
[7].
Es de gran importancia la creación en agosto de 1940 de la OCIAA (Office of the Coordinator of Inter-American Affairs) establecida por el Consejo Nacional de Defensa de Estados Unidos, con la figura de Néstor Rockefeller a la cabeza, designado por el entonces presidente Franklin Delano Roosevelt. Desde la perspectiva oficial, su fin era promover la cooperación interamericana y regular la opinión pública en Latinoamérica a través de campañas y materiales (distribución de información, noticias, películas y programas radiales) para contrarrestar la propaganda alemana, italiana y de otras potencias del Eje en la Segunda Guerra Mundial; de esta manera se fue erigiendo “un ‘imperialismo seductor’ donde la introducción de obras culturales acompañaba la expansión de mercados de consumo. Mientras impulsaba la cultura, Nelson Rockefeller promovió préstamos del gobierno estadounidense y de bancos privados para estimular el “desarrollo económico en América Latina, a la vez que se reforzaban los lazos financieros con Estados Unidos”
[8].
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| Jackson Pollock: Autumn Rhythm. |
Otra organización clave en el diseño y la emisión de propaganda pro norteamericana es la Agencia de Información de los Estados Unidos (United States Information Agency, USIA), dedicada a labores diplomáticas, y creada en 1953 por el presidente Dwight D. Eisenhower. Entre sus objetivos primordiales, se destacan los siguientes: a) La explicación y defensa de las políticas de Estados Unidos para ser difundidas de manera eficaz y entendible en culturas extranjeras; b) la provisión de información sobre las políticas oficiales de los Estados Unidos, los valores y las instituciones que influyen en estas políticas; c) el aprovechamiento de los beneficios de los compromisos internacionales para los ciudadanos americanos e instituciones y ayudarles a construir una relación a largo plazo con sus colegas extranjeros; y d) el asesoramiento al presidente, a los políticos y otros funcionarios en materia de comportamiento para lograr una mayor influencia en cuanto a las políticas implementadas por Estados Unidos. Valga señalar la necesidad de hacer una amplia y poderosa labor informativa por parte de la USIA, pero buscando constantemente métodos que pudieran contrarrestar las formas habituales e identificables de la propaganda:
“Desde el comienzo, Dwight Eisenhower dijo: ‘Las audiencias serían más receptivas al mensaje estadounidense si no pudiera identificarlo como propaganda. Materiales declarados como propagandísticos provenientes de los Estados Unidos puede convencer a unos pocos, pero los mismos puntos de vistas presentado de forma que parezcan voces independientes pueden ser más persuasivos’. De acuerdo con el memorándum de Kennedy, la USIA utilizó varias tipos de medios, incluyendo el contacto personal, radiodifusión, bibliotecas, publicación y distribución de libros, películas, televisión, exposiciones, manuales de inglés y otros. A través de estas distintas formas, el gobierno de Estados Unidos podía distribuir y ocultar la propaganda más fácilmente y así convencer a más gente”
[9].
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| Rufino Tamayo: Boceto para el mural revolución (1936) |
En esta labor del diseño de métodos diversos para fomentar la adhesión ideológica a los EE.UU. y contrarrestar la influencia de la Unión soviética, lo cual se relaciona íntimamente con el llamado poder blando (entendido este como la capacidad de un agente político, como un Estado, para incidir en las acciones o intereses de otros actores valiéndose de medios culturales e ideológicos, con el complemento de medios diplomáticos) jugó un papel muy importante el programa Fullbright, en la era Kennedy, el cual recibía de la USIA importantes fondos y patrocinio y perseguía dos objetivos esenciales: abrir y mostrar la sociedad estadounidense al resto del mundo para invitar a su comprensión y generar interés, y generar el intercambio académico de estudiantes y profesores con otros países, de manera que aquellos pudieran constatar de primera mano el estilo de vida norteamericano, y de este modo influenciar positivamente en las visiones y las experiencias, en contraste con las opiniones desfavorables sobre EE.UU. en el resto del globo.
Es de resaltar el papel que incluso desplegó la misma CIA en materia cultural
[10]. La agencia norteamericana sustentó clandestinamente una serie de emprendimientos y programas culturales de gran influencia como la National Student Association (NSA), confederación de gobiernos estudiantiles universitarios que estuvo en funcionamiento desde 1947 hasta 1978, o diversas revistas culturales alrededor del mundo: para el caso latinoamericano, algunos ejemplos significativos son la revista
Diálogos, que inició su actividad editorial en 1964 bajo la dirección del poeta y filósofo mexicano de origen español Ramón Xirau, y la revista
Mundo Nuevo, fundada en 1966 en París por Emir Rodríguez Monegal y distribuida en el resto del mundo.
Con respecto al rol jugado por los museos norteamericanos en relación con emporios políticos y económicos, especialmente el caso del MoMA (Museum of Modern Art of New York), Cockroft nos recuerda particularmente que tales organismos promotores del arte, a diferencia del caso europeo, se desarrollaron primariamente como instituciones privadas. Erigidos y direccionados por grandes representantes de la industria y las finanzas, tales museos “fueron construidos sobre el modelo de sus parientes corporativos
[11].” Se puede colegir entonces la manera en que las exhibiciones y las promociones a determinado artista o manifestación estética obedecen a intereses muy específicos y en sintonía con los requerimientos de los intereses de grandes corporaciones, para ensanchar el ámbito de su influencia política y económica, fundamentalmente. En concreto señala Cockroft:
“Examinar el creciente éxito del Expresionismo Abstracto después de la Segunda Guerra Mundial, requiere, por lo tanto, una consideración sobre el rol del museo de arte contemporáneo líder –el Museo de Arte Moderno (MoMA)- y sobre las necesidades ideológicas de sus oficiales durante el periodo de virulento anticomunismo que caracterizó a la llamada ‘Guerra Fría’”
[12].
El MoMA fue fundado en 1929 a partir de los esfuerzos de John D. Rockefeller. Diez años más tarde, Nelson Rockefeller asumiría la presidencia de la institución artística; pero como anotábamos antes, a partir de 1940 obtuvo un cargo en la OCIAA y también como asistente de la Secretaría de Estado para Latinoamérica. Ya en 1946, Nelson Rockefeller retorna a la presidencia del MoMA y gestiona el museo durante esta década y la siguiente. En los sesentas y setentas, la dirección del museo para a manos de David Rockefeller y John Rockefeller III. Simultáneamente, todas las secretarías de Estado después del final de la Segunda Guerra Mundial fueron ocupadas a título individual o gestionadas por organismos de la familia Rockefeller. El desarrollo de la política de la Guerra Fría norteamericana fue seguido de cerca por esta familia en particular, que además ejerció influencia mediante sus corporaciones y entidades bancarias como el Chase Manhattan Bank, centro financiero de los Rockefeller
[13].
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| Willem de Kooning: Police gazette (1955) |
Dentro las incontables actividades específicas del MoMA con respecto al apoyo de los asuntos culturales en la Guerra Fría, valga señalar sus operaciones como contratista minoritario de guerra, al sellar 38 contratos por materiales culturales para la Librería del Congreso, la Oficina de Información de Guerra y especialmente la OCIAA por un monto aproximado de un millón y medio de dólares. Para este último organismo, el MoMA preparó 19 exhibiciones de pintura norteamericana contemporánea que fueron enviadas a Latinoamérica, el área inversionista por excelencia de Néstor Rockefeller: un ejemplo es el caso de Creole Petroleum, subsidiaria de la Standard Oil, de enorme interés económico en las zonas petrolíferas de Venezuela.
Eva Cockroft señala también que ya entrado el gobierno norteamericano en el abordaje de temas complejos y delicados como la “libre expresión y la libertad artística”, impulsadas también por el macartismo, al MoMa se le asignó y se le patrocinó específicamente para desarrollar esta promulgación de valores en nombre de la soberanía norteamericana
[14]. En la década de los cincuentas, se le asignó a Porter McGray la dirección de las actividades internacionales del MoMA, y para ello asumió funciones de orden gubernamental. Este hombre fue uno de los agentes claves de la familia Rockefeller al prolongar los programas para exportar y difundir la cultura norteamericana hacia áreas de vital importancia estratégica, como Latinoamérica.
En la década de los sesentas, Nelson Rockefeller continúa haciéndose cargo del Consejo de las Américas
[15] y su brazo cultural, el Centro para las Relaciones Interamericanas. Este organismo fue fundado con dinero de la familia y de otros inversionistas norteamericanos en Latinoamérica. Dentro de sus actividades debe mencionarse su interés por ganar de nuevo la confianza de América Latina en las postrimerías de la Revolución Cubana y después de los graves acontecimientos de la invasión norteamericana en Bahía Cochinos, en el año de 1961 y la crisis de los misiles soviéticos.
Representaciones artísticas en pugna
En un interesante texto sobre la Guerra Fría cultural en relación con las vertientes estéticas, Ana María Torres retoma el contexto mexicano de siglo XX para reflexionar acerca de ciertas exposiciones oficiales auspiciadas por EE.UU. en ese país latinoamericano (concretamente las dos Bienales Interamericanas de Pintura y Grabado entre 1958 y 1960, y el Salón Esso de 1965) con el auspicio del gobierno mexicano y que terminaron operando como promotores de la “cultura americana”. Específicamente, se buscaba restar influencia a las representaciones políticas del arte figurativo, para ser reemplazado a través de una fuerte promoción de modelos abstractos, que buscaban un reconocimiento y aceptación más expresos:
Las exposiciones y concursos parecían campos de batalla, si ganaba un pintor figurativo el triunfo era para el realismo social e incluso para los países comunistas, y si el premio era para una composición abstracta, el éxito correspondía a la supuesta libertad de expresión estadounidense (…) En la mayoría de los países latinoamericanos se realizaban eventos artísticos que contaron con el apoyo de instituciones públicas de cada país, así como de la Organización de Estados Americanos (OEA 1948) y de corporaciones multinacionales; en realidad, estas exposiciones formaron parte de manera encubierta de un “espionaje cultural” planeado por Estados Unidos y que consistió en diseñar políticas culturales injerencistas que buscaron establecer estrategias para eliminar las representaciones políticas y promover los signos abstractos como elementos emocionales y poéticos
[16].
Llegados a esta instancia, afirmamos que siempre se debe tener cautela en la lectura de una vertiente estética, en la medida en que no puede reducirse a un motivo monolítico y unidireccional en términos sociales o políticos y que desconozca el diálogo con la enorme complejidad que entrañan las formas en el arte; en este caso, la pintura y su técnica. Hay un punto en el cual la obra debe asumirse intrínsecamente, su surgimiento y propuesta conforme la cosmovisión del artista y su manera de “fabricar” la obra. Pero este aspecto no significa que no pueda contener un uso político o ideológico desde su origen, u otorgado posteriormente para fines específicos y que quizás no estaba contemplado en los objetivos iniciales del artista y su producción. De hecho, dentro de los expresionistas abstractos hubo bastante militancia comunista. Como ya se mencionaba, nos interesa acercarnos a una coyuntura en que se generó una pugna entre el expresionismo abstracto y la pintura figurativa, reconociendo sus valores estéticos específicos, pero de igual forma, teniendo en cuenta, como sigue planteando Torres y para nuestro caso, que este modelo de expresionismo fue utilizado de forma política por EE.UU. para desplegar sus intereses particulares (por la posibilidad de asociarlo con ideas de libertad e independencia) en el combate ideológico contra modelos políticos promulgados desde la Unión Soviética, sin olvidar la necesidad de contrarrestar también los tratos y la relaciones a diversos niveles con otras latitudes centrales como Alemania:
“Con el fin de potenciar el imperialismo no solo económico sino también cultural, el gobierno norteamericano lanzó una política propagandística que consistió en presentar una imagen de libertad y democracia, al tiempo que buscaba la eliminación de grupos y células comunistas en sus territorios ‘imperiales’; esta estrategia utilizó al expresionismo abstracto como símbolo de poder y prestigio convirtiéndolo en una vanguardia a nivel internacional (…) Siguiendo a Serge Guilbaut, la intención fue desplazar el centro artístico mundial de París a Nueva York y simultáneamente difundir la superioridad cultural de ‘América’ sobre las élites europeas y latinoamericanas (1983). Esta política contó con el apoyo del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) en coordinación con la Agencia Central de Inteligencia (CIA) y consistió en promover la libertad de expresión por medio de un arte propiamente “americano” y “autónomo”
[17].
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| Willem de Kooning: Two Women. |
Dentro de estas dinámicas de promoción e impulso norteamericano a una serie de políticas culturales para rebatir el comunismo, el papel de Nelson Rockefeller fue de suma importancia, como ya se señalaba, como coordinador de la OCIAA en Latinoamérica. Se sabe que él fue un defensor a ultranza del expresionismo abstracto, al que se refería como “pintura de la libre empresa” como señala Frances Stonor Saunders, y que con el apoyo del Consejo Internacional del MoMA, organizó vastas exposiciones itinerantes de “pintura americana contemporánea”, con el expresionismo abstracto a la cabeza.
En una línea reflexiva que aborda los modos de lenguaje y el tipo de retórica dentro de la pugna entre EE.UU. y la Unión soviética reflejada en sus dinámicas de promoción cultural y artística, la historiadora de arte argentina Andrea Giunta recalca, entre otros términos, el uso simbólico de la palabra libertad:
En esta batalla de representaciones, algunas palabras jugaron un papel clave. Es sabido todo lo que significó el concepto de “libertad” en su asociación con el arte del mundo “libre” u “occidental”, sobre todo cuando se la utilizaba para contraponer sus representaciones artísticas a las del mundo carente de libertad representado por la Unión Soviética y el comunismo
[18].
Dadas las formas libres y despojadas de referencias a figuras concretas, el expresionismo abstracto fue un gran vehículo para promover la idea norteamericana de libertad, democracia, individualismo, y no sujeción a un régimen de tipo socialista, en los cuales supuestamente campeaban las restricciones de todo tipo. Dentro de las palabras que menciona Giunta como importantes en la lucha de ambas facciones, también es interesante el examen que efectúa sobre el término “internacionalismo”, el cual para la época empezó a funcionar desde el ámbito norteamericano como un concepto que despojaba al arte latinoamericano de sus referentes sociales e históricos, y lo conminaba a seguir la influencia y los estilos en boga del primer mundo. En decir, era necesaria una camisa de fuerza estética e ideológica, para supuestamente lograr la inserción en el mercado mundial del arte; cualquier otra cosa se relegaba como una simple manifestación localista, regionalista, folclórica, sin verdadero valor, o ya pasada de moda.
En este contexto, un término como internacionalismo se constituyó en un lugar productivo y denso de articulación del discurso colonial en relación con el arte contemporáneo, llegando a convertirse en un lugar desde el cual es posible comprender cómo se produce la construcción imaginaria de Latinoamérica, en su locus de enunciación. Las disputas trabadas en torno a la definición y a la aplicación de este término permiten analizar su uso instrumental y considerarlo como una de las estrategias del discurso colonial
[19].
Dentro de los discursos legitimadores con respecto a las manifestaciones artísticas latinoamericanas que iban siendo seleccionadas para integrar los flujos del mercado mundial, la crítica de arte jugó un papel crucial en cuanto al dictamen sobre los creadores y las obras que eran capaz de integrarse a las formas mundiales en boga; sobra decir la influencia que tales preceptos investidos de falso prestigio y restringido criterio, por no decir dependiente, podían tener en el público interesado, al cual casi que se aconductaba con relación a lo que en arte era justificable y lo que no. Giunta es prolija en mostrar ejemplos de postulados de teóricos y críticos de la época sobre exposiciones y obras que carecen de una mirada verdaderamente profunda y conocedora de la tradición latinoamericana y los caminos que a nivel pictórico se estaban desarrollando. Y sobre todo, se puede ver un interés en despojar de rango político la plástica de nuestras latitudes, como por ejemplo lo había hecho durante su auge el muralismo mexicano.
La consigna desde tales sectores de la crítica y la difusión artística, era, esencialmente, lograr una separación cada vez mayor entre la política y el arte. El expresionismo abstracto, con motivos no identificables y su mayoritario énfasis individual en sus pinturas, era entonces la bandera en boga para pregonar la idea de libertad e independencia y contraponerla a las obras ideológicamente dependientes, temáticamente estrechas y tradicionales, características que supuestamente constituían de manera reduccionista el realismo socialista y sus concepciones artísticas.
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| Jackson Pollock: Greyed Rainbow |
Del lado de los artistas plásticos del expresionismo abstracto, Luciana Martínez menciona que en la esfera artística de la época, se generó cierto extrañamiento por la manera en que figuras como Jackson Pollock, Willem de Kooning o Mark Rothko, salieron en un breve lapso de tiempo de las difíciles condiciones económicas que enfrentaban y se consolidaron paulatinamente a nivel internacional
[20]. Sin negar la madurez de sus propuestas estéticas y su talento en el lienzo, no es secreto que su auge coincidió con el inicio de la Guerra Fría: y como ya hemos esbozado, las instituciones y programas para la difusión artística norteamericana elaborados desde el gobierno, tuvieron bastante incidencia.
Conclusiones
Este texto fundamentalmente pretende un acercamiento a los debates con respecto a la manera en que se articularon iniciativas artísticas y políticas durante la Guerra Fría, por parte de EE.UU, como estrategia ideológica para reforzar su poder e influencia en el contexto latinoamericano. Señalamos algunos aspectos alrededor de las instituciones diseñadas para el fomento y promoción de las artes norteamericanas y algunos de sus protagonistas, quienes esencialmente se valieron del expresionismo abstracto para contraponerlo a las estéticas realistas, su compromiso de denuncia y su talante más directamente político, las cuales tenían un importante precedente en el arte soviético. Supuestos valores irrecusables como la libertad, la individualidad y la independencia, propios del American Way of Life, fueron los motores del imperio norteamericano para ser pregonados por múltiples canales culturales y así ensanchar su ámbito de poder y regular a su favor los intereses económicos y territoriales con respecto a América Latina.
Como mencionábamos al principio, el hecho de que las artes constituyan por sí mismas una esfera que debe ser estudiada intrínsecamente en sus aspectos más formales, ello no significa que su ejercicio, promoción y difusión se encuentre desarticulada de ciertas dinámicas políticas y económicas en donde juegan un papel fundamental las instituciones y los gobiernos, quienes se valen de múltiples herramientas ideológicas para alcanzar su fines de fortalecimiento imperial. Como señala Edward Said, “el imperialismo y el colonialismo no son simples actuaciones de acumulación y adquisición: se soportan por formaciones ideológicas que incluyen la convicción de que ciertos territorios y pueblos ‘necesitan’ y ruegan ser dominados”
[21]. Y son precisamente estas ideologías las cuales poseen un rol muy importante dentro del ejercicio de las artes y la consolidación de una cultura: buscan ser inculcadas a través de los más variados métodos y así extender su radio de influencia y fortalecer el dominio de una sociedad sobre otra: en nuestro caso, la injerencia norteamericana en toda la extensión de Latinoamérica. Y como queda dicho, no es sólo una cuestión de directa explotación económica, sino que se sustenta en aspectos tales como la promoción artística y la utilización de los medios masivos de comunicación para ejercer roles de propaganda camuflada. Y si nos encontramos el caso de que las artes pretendan ser estudiadas sin hacer referencia a sus contextos históricos o a los flujos políticos y culturales que las sustentan, la tarea es impedir esta mutilación conceptual, afilar el sentido crítico y abordarlas analíticamente desde todos los campos teóricos y prácticos posibles: sobra mencionar la importancia de la estética como disciplina del conocimiento para el análisis de la cultura, y el grave error que significa su desarticulación de la vida social y relegar de la discusión sus insoslayables implicaciones políticas.
Notas
[1] REY TRISTÁN, Eduardo. “Estados Unidos y América Latina durante la Guerra Fría: la dimensión cultural”. En La Guerra fría cultural en América Latina. (Comps., Calandra y Franco.) Editorial Biblos. Buenos Aires, 2012. Pág. 51.
[2] ROMANO, Silvina. “Life: geopolítica y guerra psicológica en América Latina”. En Revista Argumentos. Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco. Distrito Federal, México. Vol. 29, núm. 80, enero-abril, 2016, pág. 157.
[3] CALANDRA, Benedetta y FRANCO, Marina. “Desafíos y límites para una nueva mirada de las relaciones interamericanas”. En La Guerra fría cultural en América Latina. (Comps., Calandra y Franco.) Editorial Biblos. Buenos Aires, 2012. Pág. 26.
[4] COKROFT, Eva. “Expresionismo abstracto, arma de la guerra fría”. Traducción por Rodrigo Alonso y Valeria Gonzáles del ensayo original escrito en inglés “Abstract Expressionism, Weapon on the Cold War”, en Pollock and After, The Political Debate, editado por Francis Frascina. Ed. Routledge. San Diego. Cap. 7. Págs. 147 – 154.
[6] REY TRISTÁN, Eduardo. Op. Cit. Pág. 54.
[7] QUESADA VARGAS, Ixel. “Los orígenes de la presencia cultural de Estados Unidos en Centroamérica”. En La Guerra fría cultural en América Latina. (Comps., Calandra y Franco.) Editorial Biblos. Buenos Aires, 2012. Págs. 75 y 76.
[8] ROMANO, Silvina. Op. Cit. Pág. 161.
[9] ELDER, Robert. The Information Machine: The United States Information Agency and American Foreign Policy (Syracuse, NY: Syracuse University Press, 1968).
[10] Valga señalar el estudio minucioso que efectúa la autora Frances Stonor Saunders en su libro La CIA y la Guerra Fría Cultural, en versión castellana y publicado por la editorial Debate en 2001.
[11] COCKROFT, Op. Cit. Pág. 1.
[13] COCKROFT, Op. Cit. Pág. 1.
[14] COCKROFT, Ibíd. Pág. 2.
[15] Valga señalar para el interesado que uno de los escándalos políticos más recientes en los que se vieron involucrados miembros del Consejo de las Américas, fue el derrocamiento en Brasil de Dilma Rousseff y el consiguiente beneficio obtenido por firmas multinacionales como Microsoft, Monsanto, Boeing, Chevron o Shell.
http://www.celag.org/eeuu-avanza-sobre-el-brasil-de-temer/
[16] TORRES, Ana María. “Guerra cultural en América Latina. Debates estéticos y políticos”. En Revista Cátedra de Artes N° 14. Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Santiago, 2013. Pág. 83.
[17] TORRES, Ana María. Ibíd. Pág. 84.
[19] GIUNTA, Andrea. Ibíd. Pág. 2.
[21] SAID, Edward. Cultura e imperialismo. Editorial Anagrama. Colección Argumentos. Barcelona, 1996.
Bibliografía
CALANDRA, Benedetta y FRANCO, Marina. “Desafíos y límites para una nueva mirada de las relaciones interamericanas”. En La Guerra fría cultural en América Latina. (Comps., Calandra y Franco.) Editorial Biblos. Buenos Aires, 2012. Pág. 26.
COKROFT, Eva. “Expresionismo abstracto, arma de la guerra fría”. Traducción por Rodrigo Alonso y Valeria Gonzáles del ensayo original escrito en inglés “Abstract Expressionism, Weapon on the Cold War”, en Pollock and After, The Political Debate, editado por Francis Frascina. Ed. Routledge. San Diego. Cap. 7. Págs. 147 – 154.
GIUNTA, Andrea. Crítica de arte y guerra fría en la América Latina de la Revolución. Ponencia presentada en la sesión anual del seminario internacional “Los estudios de arte desde América latina: temas y problemas” dirigido por la Mtra. Rita Eder y organizado por la UNAM y The Getty Grant Foundation, Buenos Aires, 8 al 21 de octubre de 1999. Pág. 1. En
http://www.esteticas.unam.mx/edartedal/PDF/Buenosaires/complets/giunta_buenosaries99.pdf
QUESADA VARGAS, Ixel. “Los orígenes de la presencia cultural de Estados Unidos en Centroamérica”. En La Guerra fría cultural en América Latina. (Comps., Calandra y Franco.) Editorial Biblos. Buenos Aires, 2012. Págs. 75 y 76.
REY TRISTÁN, Eduardo. “Estados Unidos y América Latina durante la Guerra Fría: la dimensión cultural”. En La Guerra fría cultural en América Latina. (Comps., Calandra y Franco.) Editorial Biblos. Buenos Aires, 2012. Pág. 51.
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SAID, Edward. Cultura e imperialismo. Editorial Anagrama. Colección Argumentos. Barcelona, 1996.
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