La incesante corrupción moral de la burocracia: El proceso (1962) de Orson Welles

Por Leonardo Mora

sanagustinconfesiones73@gmail.com

A partir de la famosa y agobiante novela de Franz Kafka publicada por su amigo Max Brood en 1925, el estelar director norteamericano Orson Welles se atreve a dirigir un filme, contra viento y marea –hubo muchos problemas de producción*- que resulta un potenciador indiscutible de la obra original a través de imágenes de inusitada forma y belleza. 

La clásica historia del oficinista Joseph K., sumido bajo el terrible y negativo peso del aparato estatal y sus instituciones, sin conocer la razón última por la que debe sufrir tales afrentas, genera en el director el afán de traducir la penosa situación de nuestras sociedades actuales, mal sostenida en una pretensión de orden y concierto, cuando trata de condenar y castigar a los ciudadanos que supuestamente han sido acusados de cometer un delito. El acorralamiento, la señalización y la imputación de cargos desconocidos que sufre Joseph por parte de la gente que lo rodea son algunos de los elementos más enfatizados por medio de unas escenas de bien diseñadas características:

-La fotografía generalmente se mueve entre tétricos claroscuros e iluminaciones acuciantes, lo cual acentúa las sicologías de los personajes.

-La laberíntica escenografía interconecta bajo techo casi que todos los temibles espacios que conciernen ahora al protagonista –casas, oficinas, tribunales, despachos, teatro, iglesia- y abunda en archivos, anaqueles, y cuartos atiborrados de papeles, carpetas y periódicos –símbolo innegable de la burocracia-.

-Las incontables puertas que aparecen en El Proceso juegan un papel clave, pues puede decirse que los dilemas y las búsquedas del protagonista corresponden a las puertas que se abren o que se cierran ante él, y le impiden o le permiten traspasar, es decir, o se llega a buen término o se prohíbe todo acceso y posibilidad.

-Los espacios enormes, tomados en angulares y diagonales, disminuyen a los personajes que los habitan, y se muestran en un extraño contrapunto junto a locaciones estrechas y asfixiantes para aumentar la tensión. La cámara oscila entre tediosos planos fijos, contundentes primeros planos –es de recordar las vertiginosas imágenes de los ojos del grupo de niñas que vigilan desde las rendijas el encuentro extraño entre un “influyente” pintor Tittorelli y Joseph K.- y los planos secuencias que persiguen sigilosamente, o mejor, hostigan a la víctima y a sus verdugos, y se deslizan por todos los espacios como un reptil para no perder detalle.

Además de la profundidad de campo, que Welles aplica para ampliar el espectro de la imagen y capturar más acciones, diálogos y personajes de manera simultánea, este director también se vale su conocido método usado para magnificar o disminuir a sus personajes: la cámara en picado se usa cuando se desea manifestar inferioridad del personaje –muchas veces Joseph K. es grabado así, en los momentos que las cosas se le salen de las manos- y la cámara en contrapicado desea reflejar la fuerza y el avasallamiento de los personajes, como sucede con los policías, los jueces y los abogados que desean inculpar a K).

Al inicio del filme, una voz en off relata el pequeño y sórdido relato “Ante la ley”, el cual se encuentra en la novela, mientras se suceden imágenes extrañas que van ilustrando lo contado por la voz. En un momento dado, se deja caer esta sentencia: la lógica de esta novela, El Proceso, es la lógica de un sueño o de una pesadilla. Y precisamente, esta idea explica muy bien lo que finalmente transmite el filme: aunque veamos situaciones burocráticas que efectivamente ocurren en la realidad –entrevistas, interrogatorios, sospechas, conversaciones, interminables requisitos y trámites entre condenados, clientes, abogados,  y jueces- también podemos observar bellos simbolismos y escenas que fácilmente pudieran pertenecer al mundo de lo irreal, o lo irracional, los sueños y las pesadillas, como en esa hermosa escena en la que se ven cientos de ancianos en prendas interiores, mudos y estáticos, sosteniendo unas pocas pertenencias, y cada uno cuenta con un número en un pequeño cartón que cuelga de sus cuellos. Todos están alrededor de una estatua, la cual es imposible de distinguir -¿acaso la justicia?- porque está totalmente cubierta por una tela. 

El absurdo, la extrañeza y la impotencia  campean libremente en el filme de Welles, el cual nos hace trastabillar en medio de múltiples situaciones, las cuales quizás sólo pertenecen al reino de una mente en particular. Si bien Joseph K. comprende paulatinamente el infierno al cual está siendo impunemente arrastrado, ello no le impide alzar la cabeza de vez en cuando y revitalizarse fugazmente con los encuentros eróticos que surgen paulatinamente en el filme. Pero, el protagonista comprende después que ellas también hacen parte de la gran infamia burócrata.

La sociedad desea establecer y difundir un aparente control y regulación legislativo que supuestamente obedece a una elaboración estrictamente racional, y por lo tanto todos los individuos deben someterse y acatar los procesos normativos sin levantar crítica u oposición. Pero la realidad es que, los destinos de los seres humanos están tristemente condicionados por personas, gremios y organizaciones hoy deshumanizados y pervertidos, que sólo piensan en sus intereses personales, antes que organizar, optimizar sus funciones y trazarlas bajo un sentido honesto y equitativo de justicia. Vidas enteras de gente inocente son echadas todos los días a las cañerías por parte de la invisibilidad, la corrupción y el pragmatismo de los entes oficiales, sus manejos burocráticos y su imposibilidad de garantizar un mejor método de ordenación social, que en verdad vele por el bienestar de la población.  

El proceso (su nombre original es The Trial): una obra épica, maravillosa, que el mismo Charles Chaplin alabó por su gran factura, y que hoy nos llama para apreciarla, degustarla, interpretarla, pero sobre todo para asistir a su efectividad moral en tiempos de guerras declaradas, políticas enmascaradas y democracias falsas. Este filme tiene incontables líneas de sentido que valen la pena perseguir, cobijadas bajo la consigna de la odiosa estupidez que sufrimos a diario por parte de una élite que juega cruelmente con sus ciudadanos y los obliga a comportarse como máquinas hacendosas y obedientes.

 *Sobre Orson Welles y la dificultosa producción de The Trial, ver el interesante ensayo de Alejandro G. Calvo en: 

(http://www.miradas.net/0204/estudios/2002/08_owelles/el_proceso.html)

Nota sobre "Mäda Primavesi" (1912), de Gustav Klimt

Por Leonardo Mora

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Este cuadro es el retrato de la hija de un adinerado banquero de la época en Viena. De la imagen de esta angelical muchacha con bellísimo rostro, inteligente mirada, y una postura corporal que manifiesta un caprichoso y tierno desafío (elementos suavizados por los candorosos colores de su vestido floral), debemos decir que representa más una invención del genial pintor de mujeres, que la copia exacta de la apariencia de la modelo original; a decir verdad, por lo que dicen las fotos, esta carece de la gracia pastel y el poderoso atractivo de la chica del cuadro, sin duda, una de las obras más impresionantes de la pintura moderna.

     Aunque el retrato de Mäda Primavesi pretende ser el retrato de una niña de apenas 9 años, es evidente afirmar que asistimos más bien al caso de una avasalladora adolescente que paulatinamente adquiere certeza de su poder de sugestión. La combinación de los opacos colores y el contraste en los que prima el rosa, recuerda en cierto grado al fauvismo y a las estampas japonesas, estas últimas que tanto influenciaron a artistas como Van Gogh y Monet.

    Se dice que Klimt trabajó deprisa para entregar este cuadro a tiempo y en sus bocetos previos se observa su trabajo experimental con diferentes fondos y poses. El fondo se representa abierto y presenta unas líneas de fuga delimitadas por una suerte de alfombra cargada de flores y hierbas que muestra un claro situado detrás de la modelo.

   El punto de mayor interés visual del cuadro recae en la parte que va desde la cabeza y el rostro de Mäda hasta su zona intercostal, por motivos de su mayor definición con respecto al resto del dibujo; tal interés se acentúa gracias a la composición triangular del cuerpo de la retratada. Allí en el vértice superior nos encontramos con los penetrantes y dulces ojos cafés y un poco ojerosos de Mäda, sobre los que se dibujan unas largas y marcadas cejas, el cabello semiondulado, castaño y adornado con un gran arreglo azul y blanco en el costado derecho, las mejillas sonrojadas, el rostro de contornos fuertes, el  larguísimo cuello que realza su elegancia y porte, y la pequeña boca de labios finos y cerrados. La expresión total de la cara de Mäda manifiesta una gran seguridad y carácter que casi rayan en la prepotencia.
     
   Valga resaltar que al ver este retrato muy de cerca y con detenimiento, es notable el contraste de las fuertes, desordenadas y gruesas pinceladas con que el artista ha creado el fondo, la alfombra, los decorados florales y el vestido de Mäda, con la precisión y sutileza de la elaboración del rostro y de cada uno de sus rasgos. Todos los detalles han sido finamente pensados para crear la armonía del objeto principal del cuadro, el cual es indudablemente el rostro de Mäda.  

    Debe recordarse la inclinación de Klimt por fijar con talento en múltiples ocasiones las fisonomías y las personalidades femeninas, generalmente emparentadas con la conocida femme fatale, nombrada de esta manera en Francia, pero que surge en la sociedad inglesa a finales del tormentoso siglo XIX, y que "se asocia con los estilos de la Decadencia, el simbolismo y el Art Noveau, tanto como con la atención a la decoración y al detalle ligados a un Orientalismo popular y persistente", según nos recuerda la crítica argentina Josefina Ludmer en El cuerpo del delito (1999). Esta autora también señala que "el poder otorgado a la mujer fatal es una función de los miedos ligados con las nociones de impulsos incontrolables y la pérdida de la conciencia, todos temas de las teorías emergentes del psicoanálisis" (Págs. 388, 399, Ed. Eterna Cadencia). En efecto Gustav Klimt plasmó con fascinación la belleza femenina con cierto influjo de su peligrosidad: sus cuadros destilan bajo la apariencia de un sutil erotismo una alta carga sexual, la cual, según el crítico Gilles Neret, se adelanta al expresionismo y al surrealismo en cuanto a exposición mucho más abierta de la sexualidad en el campo del arte. Valga traer sus lúcidos argumentos sobre la obra de Klimt:

 "Klimt ha contribuido a crear un tipo de mujer fatal, la mujer castradora". "Si existe un artista cuyo 'arte es, en efecto, completamente erótico', ese es Gustav Klimt (...) Los dibujos de Klimt son la quinta esencia de la sensualidad. Carecen de la agresividad y desesperación de los dibujos de Schiele, del cinismo de Picasso, del salvajismo de Toulouse-Lautrec. Su erotismo es siempre, como en Ingres o Matisse, refinado y elegante (...) Esta mezcla de esteticismo y erotismo forma también parte de la representación de las poses más osadas y provocantes o de la reproducción detallada de las zonas erógenas del cuerpo". (Neret, Gustave Klimt. Ed. Taschen, pág. 88 . 1999.) 

  Etéreo, inquietante, bello, el retrato de Mäda Primavesi descansa afortunadamente en la galería André Meyer del Metropolitan Museum of Art, en Manhattan, New York, para que cualquier persona pueda sumergirse en un ensueño pictórico y no salir nunca.

*Una gran reproducción de calidad en alta definición del Retrato de Mäda Primavesi puede descargarse en : 

http://images.metmuseum.org/CRDImages/ep/original/DP243354.jpg

"Sinaloa bloody punk" (2013) por Tristan Tzara Incorporated

El pasado 27 de enero la banda colombiana de art- punk Tristan Tzara Incorporated lanzó en la red su más reciente video llamado "Sinaloa bloody punk", dirigido por Luis Reyes y Leonardo Mora, y producido por el Colectivo audiovisual Zerkalo junto con Hipnótica films, para promocionar su primer álbum. 

Visualmente se nos propone un video clip vertiginoso, de múltiples cortes de edición, en blanco y negro, y puede notarse que los integrantes de la banda muestran un fuerte maquillaje que desea integrar elementos visuales de ciertas manifestaciones del folclor mexicano, en especial la celebración del Día de los Muertos. Esto se debe al contenido ideológico de la canción, la cual es una mirada irónica acerca de la violencia y el narcotráfico surgidos a raíz de las acciones desplegadas por el llamado Cartel de Sinaloa.

Ficha Técnica:

Dirección: Luis Reyes - Leonardo Mora.

Idea original: Tristan Tzara Incorporated.

Edición, cámara y fotografía: Luis Reyes - Leonardo Mora.

Maquillaje: Natalia Molina. 

Música: Jaime Campo y Leonardo Mora.

Letra: Leonardo Mora. 

Producido por:

Colectivo audiovisual Zerkalo

Hipnótica Films:


Ibagué, Colombia, enero de 2013.

La fe, la familia, la rectitud moral: Ordet (1955) de Carl Theodor Dreyer

Por Leonardo Mora

sanagustinconfesiones73@gmail.com

La vida de una singular familia de granjeros acomodados y de fuertes creencias cristianas, a principios de siglo XX en los verdes campos cerca a las costas danesas, los Borgen, de costumbres austeras, tradicionalistas, con sus pequeñas batallas, sus secretos, sus demonios, sus breves alegrías, transcurre suave y lentamente– de la mano casi exclusivamente de suaves y reveladores travellings de precisión más que estudiada, tanto en exteriores como en interiores- en el bello y lírico filme de 1955 titulado Ordet (La palabra), del director danés Carl Theodor Dreyer, basada en la obra de teatro homónima de Kaj Munk, el cual constituye un clásico de suprema importancia para la historia de la cinematografía.

El abuelo Morten, parco, grave, conservador aunque bondadoso, lleva las riendas de una amplia casa en la que viven Mikkel, el hijo mayor, trabajador y amable, con su esposa Inger, quien es el personaje femenino más clave de la historia, de personalidad benigna y firme, sobre el cual gravitan poderosamente todos los demás, como a una torre a la que todos se aferran para buscar protección, y ambos tienen dos pequeñas hijas. También encontramos a Anders, el hijo menor –su más importante móvil en la película es el hecho de desear contraer matrimonio con la hija del sastre, a pesar de la oposición de los padres de ambas partes, dado que los jóvenes novios pertenecen cada cual a un credo específico-, y al muy especial Johannes, quien estudiaba teología en su juventud, pero al que exhaustivos ejercicios de lectura, especialmente del gran pensador danés de hondas creencias Soren Kierkegaard, junto a un espíritu lleno de dudas e inquietudes –argumento sugerido por varios diálogos en el filme- han trastocado su personalidad, y su percepción de las cosas hasta el punto crítico de creerse el Redentor, el mismísimo hijo de Dios. A este personaje se le puede ver constantemente hacer sermones acerca de los preceptos que “estableció” cuando vino por primera vez a la tierra, y reflexionar acerca de lo que sucede en esta nueva venida, cuando la fe de las personas ya no es la misma de antaño –su mismo hermano Mikkel se ve presa de dudas acerca de sus creencias a pesar de su correcta moral- y los milagros ya no son el pan de cada día. Pero, nadie en realidad hace mucho caso a lo que creen que son simples desvaríos del pobre Johannes, porque lo piensan loco. La  ambigüedad de este personaje es un elemento fuerte, porque muchas de sus actitudes y palabras hacen pensar en que podría estar espiritualmente por encima de los demás, y que aceptar su aparente insania como un hecho indudable no permite ver a un individuo lúcido que ve más allá de las evidencias y que trata de que los otros acepten finalmente seguir la palabra de Dios consignada en la Biblia. Si se mira bien, esto es bastante similar al caso del verdadero Jesús, quien, como se sabe, en la antigüedad fue tildado de mentiroso, embustero, extravagante y loco, y al final fue cruelmente sacrificado. 

Aquellos travellings que mencionábamos y que son la expresión visual implementada por el director para narrar su sutil filme, dinamizan el hilo narrativo sin cortar el plano -lo cual impide obstruir la fluidez del tiempo para asemejarlo al que transcurre en la realidad- y además están emparentados con la preferencia de Dreyer por encuadrar las circunstancias generales de la historia, de modo similar a la dramaturgia: en  planos esencialmente generales o medios, no editados, de secuencias largas, se ven aparecer dos, tres, cuatro o más personajes dialogando –valga mencionar de paso que rara vez los personajes se miran a los ojos aunque su lazo afectivo sea íntimo, siempre hablan un poco al vacío aunque estén conversando con alguien más- en contraposición a los primeros planos, los cuales son muy esporádicos. Estos recursos teatrales brindan al espectador el perfil de cada personaje siempre en sus relaciones, en su influencia sobre los otros, y hace notar directamente las acciones y las reacciones, porque sólo así puede valorarse el verdadero temperamento de los individuos; esto es, cuando están interactuando y se ejercen sus fuerzas de poder personales. Con respecto al estilo de filmación, Enrique Castaños Alés señala en un enriquecedor ensayo:

 "La cámara se desplaza en función del punto de vista del alma del espectador, a cuyo interior únicamente se dirige el autor, es decir, como si la cámara fuese nuestra propia mirada, pero la que Dreyer desea y nos obliga que adoptemos. Hay veces en que el espectador parece anticiparse a los movimientos de los personajes, cual si estuviese en el escenario con ellos". [1]

De otro lado, toda la película está claramente impregnada de un fuerte sentido de lo religioso; el recogimiento determina todas las actitudes de los personajes, sus concepciones de la vida y el mundo, y su forma de entablar relaciones con los demás. Hasta la misma fotografía del filme, de factura claroscura, es decir de iluminación restringida  y muy puntual –los rostros especialmente aparecen casi que aureolados- a la par con sombras y elementos de menos relevancia –como el mobiliario del hogar- crea una extraña atmósfera de intimidad y silencio, como en una iglesia, a la que el espectador debe ingresar lenta y solemnemente, sin afán, como para no vulnerar los espacios. Figuras secundarias pero importantes como el párroco, el sastre y el doctor reafirman explícitamente las ideas y las discusiones acerca de la fe y la creencia en la palabra que abundan en los encuentros entre los personajes.

Ordet, una obra maestra del arte fílmico, de la cual afirma Castaños Alés que representa “una de las más altas cimas de la espiritualidad contemporánea y, casi con toda seguridad, la película más profundamente religiosa de la historia del cine”, pone sobre la mesa la importancia que posee la fe como componente esencial de aquellos seres humanos que rigen su vida terrenal, temporal y repleta de dolor, por el misterio de la divinidad, esa que promete desde el cielo vida eterna, paz y la más grande bienaventuranza para aquel que crea en Dios con toda la sinceridad de su corazón. No interesa si se es creyente o no; es mucho más válido recalcar el hecho innegable de la piedra angular que representa la doctrina cristiana para la historia de la humanidad; y cuando tal razonamiento se efectúa a través de un ejercicio estético tan logrado como el de Dreyer, no hay excusa para dejar de asombrarse ante la titánica calidad de este filme.

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[1] Lenguaje, significado y heterodoxia. Consideraciones sobre Ordet (La palabra), de Carl Theodor Dreyer. Enrique Castaños Alés. Ensayo digital en línea 
(http://enriquecastanos.com/ordet.htm), publicado originalmente en el Boletín de Arte de la Universidad de Málaga, nº 18, 1997, páginas 399-417.

El suicidio de Dorothy Hale (1938) - Frida Kahlo

"De ese montón de locos hijos de puta que 

son los surrealistas,

 [Marcel Duchamp] es el único que tiene los 

pies en el suelo".

FRIDA KAHLO

(1907 - 1954)

ANDREA KETTENMANN

Taschen, pág. 32

Cuatro poemas de Paul Celan

Paul Celan

(1920 - 1970)

Este poeta de origen judío rumano, es considerado por la crítica literaria (entre estos el gran George Steiner) como el más grande poeta de la segunda posguerra en lengua alemana. Su vida fue un constante enfrentamiento con dolorosas circunstancias que determinaron hondamente su angustiosa y desconcertante visión de la vida. A continuación ofrecemos cuatro poemas extraídos de  su libro Hebras de sol (Fadensonnen) de 1968, complejo poemario el cual se cierra denodadamente sobre el lector ingenuo que busca la expresión directa y sin contrasentidos. Este texto se nutre notablemente de la poesía de vanguardia, a la manera del surrealismo; es paradójico, desolado,  escéptico, de  expresión mutilada, lleno de neologismos y extraños virajes que encierran cierta violencia e insubordinación. Hebras de sol parece erigirse como un monolito de intrincados signos que sólo una mente dispuesta y entrenada pudiera interpretar con alguna claridad. Quien lo lee, nos atrevemos a decirlo, puede encontrar correspondencias de estilo con otro libro de enorme importancia para la poesía: Trilce (1922), de César Vallejo.  

Leonardo Mora

Sobre rastros mojados por la lluvia,                                           

la acrobática prédica del silencio.                                                         

Es como si pudieras oír, como                                 

si todavía te amara.                                                                        

Auf Überregneter Fähre

die Kleine Gauklerpredigt der Stille.      

Es its, als Könntest du hören,

als liebt ich dich nach. 

                                             *                    *                   *

El amor, bello como una camisa de fuerza                       

hacia la pareja de grullas se dirige.                                     

Y, ya que él viaja por la nada,                                                 

¿a quién atrae a uno de los mundos             

 lo respirado aquí?                                      

Die liebe, Zwangsjackenschön, 

hält auf das Kranichpaar Zu.    

wen, da er durchs Nichts Fährt,

holt das Veratmete hier

in eine der Welten herüber?

                                                 

                                               *                   *                     *  

Tu eras mi muerte:                                                                       

mientras todo se me escapaba,                                                    

a ti te podía retener.                                                                

Du Warst mein Tod

dich Konnte ich halten

während mir alles entfiel.

                                                     

                                                *                  *                      *

LUNAR

Des-redimida,                                                                              

sueño-ávida,                                                                                

manchada por los dioses:                                                               

Tu lengua está llena de hollín,                                                         

tu orina, negra,                                                                              

líquida biliosa tu hez,                                                                     

pronuncias,                                                                                   

como yo,                                                                                      

obscenos discursos,                                                                      

pones un pie delante del otro,                                                                

pones una mano sobre la otra,                                          

te arrebujas en la piel de cabra,                                                     

santificas                                                                                     

mi miembro.                                                                                  

HAUT MAL

Unentsühnte

Schlafsüchtige,

von den Göttern Befleckte:

deine Zunge its rußig

dein Harn Schwars

wassergalling dein Stuhl

du führst,

wie ich

Unzüchtige Reden

du Setzt einen fuß vor den andern 

egst eine Hand auf die andre,

schmiegst dich in Ziegenfell

du beheiligst

mein Glied.

*                      *                     *

¿Qué es el efecto Kuleshov en cinematografía?

Lev Vladímirovich Kuleshov  fue uno de los pioneros del cine soviético. Cineasta y teórico famoso por sus experimentos en torno al montaje del cine, Kuleshov aportó experiencias y conocimiento en torno al lenguaje cinematográfico. Algunas de sus películas más notables fueron Las extraordinarias aventuras de Mr. West en el país de los bolcheviques (1924), Por ley (1926) o El gran consolador (1933). Además, en 1941 escribió Fundamentos de Dirección de Cine, aunque muchos de los resultados de sus experimentos fueron recogidos en textos de Vsévolod Pudovkin. 

 Uno de sus experimentos más reconocidos fue el llamado Efecto Kuleshov. En él se reconoció, una vez más, la enorme importancia del montaje y demostró la tendencia a leer textos yuxtapuestos como uno solo, construyendo una historia. Además, definió el plano como signo que construye el cine, del mismo modo que las letras hacen palabras, que después son textos.

 Este experimento realizado a través del montaje se basó en la yuxtaposición de un mismo primer plano del actor Iván Mozzhujin con planos de un plato de sopa, una niña en un ataúd y una mujer en un diván. Las tres breves secuencias hacían al espectador reconocer en la impasible cara del actor las sensaciones de hambre, dolor y la lujuria.

A continuación puede verse un divertido fragmento de una entrevista a Alfred Hitchcock, en la cual este genial cineasta ejemplifica el curioso efecto Kuleshov, elemento fundamental del lenguaje cinematográfico.