Por David M. Houghton y Leonardo Mora II.
"La obra de arte no es un instrumento de comunicación. La obra de arte no tiene nada que hacer con la comunicación. La obra de arte no contiene estrictamente la menor información. En cambio, hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia. Ahí, sí. En calidad de acto de resistencia, la obra de arte tiene algo que hacer con la información y la comunicación"
Giles Deleuze, Tener una idea en cine.
Chris Marker es conocido fundamentalmente por su trabajo audiovisual de ciencia ficción La jetée (1962) y por la adaptación que del mismo hiciera Terry Gilliam en la conocida 12 Monkeys (1995). Pese a ser uno de los realizadores más relevantes del cine francés de la segunda mitad del siglo XX, el resto de su obra permanece casi relegada a los circuitos especializados debido a su carácter complejo e innovador en el que se privilegia la significación de la imagen por sí misma, no inserta en estructuras narrativas lineales, sino más bien reclamando su autonomía como fuente de expresión. De ahí que la filmografía de Marker esté compuesta esencialmente por obras audiovisuales que, consideradas desde una perspectiva simplista, suelen clasificarse como documentales; pero a la hora de la verdad, es evidente que trascienden de lejos las estructuras formal y argumental a los que este género nos tiene acostumbrados, y se acerca a lo que en el periodismo moderno se conoce como estilo “gonzo” y que tan célebre hiciera al polémico Hunter S. Thompson*.
Dentro de esta desconocida y al tiempo influyente filmografía, Sans Soleil (1983) destaca como un profundo y sensible entramado de imágenes sin aparente conexión narrativa, que operan a la manera de los recuerdos que constantemente resuenan en nuestra mente. Esta sucesión de imágenes se halla articulada por una voz femenina (Florence Delay) que de forma incesante reflexiona acerca de temas tan álgidos como la memoria, la muerte, la persistencia de valores tradicionales ante el embate del estilo de vida occidental, sugeridos por las inquietudes existenciales de un personaje implícito (trasunto del propio Marker) que va revelando una visión nefasta pero lúcida acerca de la condición humana actual.
Ahora bien, este caudal de imágenes, que alterna escenas reales que van desde la cotidianidad japonesa, pasando por carnavales rituales de Cabo Verde o Guinea Bisau, hasta tomas de archivo en Islandia o fragmentos de Vertigo de Hitchcock, no son el simple soporte visual de las reflexiones al interior del film; el hecho de exponer secuencias tan diversas y aparentemente descontextualizadas constituye una forma de proponer la imagen pura a dos niveles de significación: como lenguaje fundamental del arte cinematográfico y como la más fiel forma de representación de la sensibilidad del hombre contemporáneo inmerso en un universo eminentemente visual.
Creemos que este film, que se ubica en la misma línea de propuestas como Tokio – Ga (Wim Wenders, 1985), Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, 1982) o Fata Morgana (Werner Herzog, 1971), responde a una nueva o en todo caso diferente forma de concebir el cine, en la que la disolución de las fronteras entre realidad y ficción, entre objetividad y subjetividad, o entre verosimilitud e imaginación, nos permite acercarnos a dilemas propios de una cultura de masas en la cual, la imagen supuestamente “real”, que obedece a fines ideológicos o publicitarios definidos, es quizás implementada para construir conciencias y establecer escalas de valores que poco a poco se convierten en imperativos imposibles de cuestionar.
(Septiembre de 2010)
* El periodismo gonzo es un estilo de reportaje, sub-género del nuevo periodismo, que plantea un abordaje directo del objeto (la noticia), llegando hasta el punto de influir en ella, y convirtiendo al periodista en parte importante de la historia, como un actor más; también suele imprimir más importancia al contexto que al texto, es decir, da preponderancia al ambiente en que ocurre tal hecho, por encima del hecho mismo.
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