De poesía y alucinaciones: Los Ellos (1992), novela de Zoraida de Cadavid

                                                                            Fotografía: Robinson Peña

(Ofrecemos el prólogo de la segunda edición -proxima a publicarse- de la novela "Los Ellos", de la escritora ibaguereña Zoraida de Cadavid, la cual apareció por primera vez en 1992 en Somos Editores.) 

Por Leonardo Mora

colectivozerkalo@gmail.com

En el año de 1992 en Ibagué, ciudad mediana en el centro de Colombia con las agridulces características propias de cualquier provincia del tercer mundo, una mujer llamada Zoraida de Cadavid se atreve a publicar por primera vez con el seudónimo de ‘Zeta’, una extraña novela breve titulada Los Ellos. La ciudad del acontecimiento pocas veces había dado a luz a una obra tan distinta a todo lo que se publicaba y se leía hasta entonces. Abundaban las crónicas, los artículos, los típicos relatos de costumbres, las novelas realistas sin gran factura, los libros históricos, la poesía higiénica y endeble. Pero realmente, de casi nada podía aducirse una lograda elaboración formal, un lenguaje poderoso y muy personal, una cosmovisión más inusual del mundo, y especialmente, un aguzado sentido crítico de la realidad que pudiera traducirse en imágenes sugestivas, en personajes incisivos y con alma, en circunstancias interesantes y arrebatadoras: en suma, en verdadera literatura.

  Los Ellos resultaba una de las pocas pero valiosas excepciones en medio de esa proliferación de cuestionables obras. Esta novela parecía tener lo que a otras les hacía notable falta: un tratamiento formal más atrevido. Una vez familiarizado con su prosa difícil de penetrar en primera instancia, el lector inteligente podía deducir que Los Ellos resultaba ser un alucinante y decadente manifiesto en el cual un narrador que saltaba de primera a tercera persona, un tanto permisivo y altamente irónico, si se quiere, exponía con brutal sinceridad la vida y el pensamiento de un puñado de diletantes e intelectuales sumidos en una extraña mezcla de hedonismo, apatía, y nihilismo. En medio de la embriaguez producida por el licor, por las drogas, pero sobre todo, por la vida a vista a través de los ojos del arte, fuertes palabras e imágenes se precipitaban como catarata al cerebro del lector y lo fustigaban, lo increpaban, lo indignaban, lo conmovían, lo hacían enfrentarse de nuevo a esa alucinación que es la existencia humana para asumirla en todo su esplendor.

   Quizás la mayor virtud de la osada novela de Zoraida de Cadavid era la apuesta por la extravagante libertad traducida en lenguaje. Los Ellos obedecía más al tipo de novela que se fue consolidando paulatinamente en el transcurso del siglo XX, que la del realismo austero y objetivo del XIX: es decir, literatura de lenguajes crípticos, de circunstancias de trabajosa identificación, de constante alimentarse de las vanguardias estéticas posmodernas, de personajes diluidos en realidades confundidas con el delirio, y de vidas que sucumben ante los embates de un sistema fabricado con deslumbrantes pantallas publicitarias e información vertiginosa y bombardeada a través de los massmedia por los centros de poder económico y político: el mundo individual y emocional está en constante desequilibrio frente a una sociedad cada vez más caótica y cuestionable en su sistema de valores tradicionales, y en la eficacia de las instituciones que intentan regular las complejas dinámicas sociales del mundo contemporáneo. Esta dualidad de lo externo contra lo interno es precisamente uno de los elementos que más se evidencian en las páginas de Los Ellos y  se manifiesta a través de una prosa poética de alto rango:

“Con el alma enmarañada, presa de remordimientos tardíos, consolados por sus propias culpas y sus propias cocinas de indolencia, transcurrían desafiando al mundo por sus delineamientos llenos de inverosimilitud y sus creencias no establecidas ni comprobadas en el terreno de los campos científicos”.

   La conciencia de los seres que habitan la novela se encuentra caminando constantemente entre la delgada línea que separa la cordura de la insania, lo que dota a la obra de cierta relación con modelos especialmente surrealistas. Esa conciencia que halla en el grito su manera más efectiva de expresarse, para llegar hasta todos los oídos y los rincones –valga recordar la bella frase de Vincent van Gogh en una de sus cartas a Théo, “prefiero no decir nada antes que expresarme débilmente”- comprende y quiere compartir la belleza y la agonía presente en cada momento de lo cotidiano. Porque, hay que señalarlo, la novela, en términos situacionales, se desarrolla fundamentalmente en un apartamento habitado por dos intelectuales, los personajes principales, y las desiguales relaciones que  establecen entre ellos mismos y con otros visitantes ocasionales, dispuestos a correr los riesgos morales de la sórdida personalidad de los anfitriones, que valga decirlo, están enfrascados en una suerte de amor sadomasoquista de alto voltaje y nefastas consecuencias. Pero el verdadero lugar de la obra es el discurso alucinado del narrador, quien no escatima en fracturar verbalmente todo prejuicio, toda fórmula literaria facilista, toda rápida comprensión, todo respeto a los buenos modales, con el  fin de acercarse a la verdadera esencia de las cosas a través una poética que no riñe con la crudeza de las imágenes que narra. Para dar cuenta de la realidad se necesitan todas las palabras, todas las acepciones, todos los términos, con franqueza, con veracidad: ya sea de jerga, de lenguaje culto, de conversación matinal, de barrios bajos, la palabra cobra su objetivo original y se antepone a cualquier beatería e hipocresía.

   En Los Ellos el delirio y la locura como formas válidas y sinceras para asumir la realidad aparece de varias formas: en la caracterización de los bizarros personajes, en el manejo del lenguaje, en las imágenes fuertes y sus asociaciones, en el reconocimiento de la sensibilidad emocional y artística como peligrosa arma de doble filo para la integridad personal, y en sentencias explícitas también:

“Las verdades del espíritu desordenan la mente”.

En un artículo llamado Homenaje, reconocimiento y mensaje a los artistas, publicado en el periódico tolimense “El Nuevo Día” el domingo 3 de enero de 1993 (un año después de la aparición de la novela), Zoraida de Cadavid escribía lúcidamente con respecto a su concepción de la creación artística:

“El acto creador es lo que hace al hombre parte y partícipe de la Divinidad, fuerza del testimonio, retrato de la angustia.

  Detrás de cada acto creacional hay un acto de rebeldía, y detrás de cada acto de rebeldía hay una posibilidad libertaria; el derecho de ser, de estar aquí: una conquista. Luego, el acto creador entraña una posición vital, filosófica frente al mundo circundante y frente al universo (…) El artista no está solo; el acto de crear lo integra a plenitud, lo reconcilia con la naturaleza; es simultáneamente amo y lacayo, señor y sirviente, rey y súbdito”.

    Podemos entrever la enorme responsabilidad que conlleva el proceso de creación para un artista que es capaz de superar una insuficiente condición de goce estético y de divertimento, y lleva su obra a un nivel superior, más humano, más loable, más acorde con la gravedad de la situación actual de nuestro conjunto social: el del discurso ético. El arte es un combate moral que en el que enfrentamos la deshumanización progresiva que nos corroe, para dar cuenta del estado de la comedia humana y su incierto trasegar, especialmente en lo que concierne al Tercer Mundo. 

    Y efectivamente en Los Ellos, el carácter personalísimo de códigos, metáforas y simbolismos complejos que maneja, no sólo corresponde a los mundos emocionales de los personajes: en esta novela es evidente el contenido de mordaz crítica social y política y de preocupación por la situación real de nuestro país. La posición de Zoraida es clara y contundente: nuestra clase dirigente, en su gran mayoría es inepta, corrupta y de proceder risible, y se merece todas las invectivas posibles por anteponer la consecución de sus intereses personales al bienestar general de la población. Es interesante la forma en que se cuelan en el desarrollo de la novela, y sin avisar, titulares noticiosos que resultan en ocasiones ridículos e insustanciales al esquivar los verdaderos problemas que aquejan la nación y que deberían ser de dominio público. Pero, lastimosamente, todos los días el terrícola promedio tiene que aguantar el caudal de mentiras y tergiversaciones de la información y los sucesos por parte de las élites del poder, y poco hace por solucionarlo o por lo menos para lanzar su voz de protesta.

  Willem de Kooning

                                                                                                                         
Este caos social y moral en el que estamos sumidos, y que a menudo parece imposible de abordar, es la misma estructura formal planteada por los Ellos: Zoraida de Cadavid confiesa en su artículo Homenaje manifiesto y mensaje al intelecto publicado por primera vez el 10 de noviembre de 1984 en la revista Combate:

“Se me ha dicho que soy un poco desorganizada para escribir. Pero, ¿no es la anarquía el metódico orden de nuestra época?”

Pero, hay que anotarlo, el poder de la novela no sólo corresponde a una carga negativa o se nutre de ánimos destructivos: desde el inicio mismo de la obra, en la que encontramos una cita del siempre comprometido Jean-Paul Sartre, la autora entiende que a pesar de que la existencia humana pareciera no tener razón de ser, y más bien sólo fuera una vía que desemboca finalmente en la nada o en el absurdo, ello no nos exime de un sentido de responsabilidad para con el devenir de las sociedades y para consigo mismos. Cargar con el contenido histórico de nuestro tiempo es la tarea del artista verdadero, porque sólo una elevada fe por el humanismo tiene la capacidad de intervenir una vez más en nuestra condición: diseccionándola, intentándola explicar, comprendiéndola y generar en base a ella los saberes necesarios para su emancipación. En el periódico El Nuevo Día, de fecha anteriormente señalada, Zoraida de Cadavid manifestaba:

“A través de esta obra, hago serios planteamientos de tipo filosófico, hago un estudio de la situación social y política del país… cuestiono el establecimiento… pero yo creo que no sólo se trata de destruir el establecimiento, sino de restaurarlo.”

Aquella novela de 1992, “intento sobrehumano lleno de sentimientos y de lágrimas. Pulsando vuestras fibras”, que circuló y fue apreciada en ámbitos restringidos, que quizás supuso un traspié o una indignación para inteligencias limitadas que no pudieron comprender la arrebatadora propuesta de Zoraida de Cadavid, se vuelve a publicar veinte años después, ya entrados en la segunda década del siglo XXI, con toda la frescura y el poder original, para demostrar su vigencia y pertinencia en un medio que cada vez más subsume el rigor y la calidad de la literatura entendida como arte de la palabra.

                                                                                           

París, la piedra y la inmundicia: El signo del león (1959) de Éric Rohmer

Por Leonardo Mora

sanagustinconfesiones73@gmail.com

La primera escena de este filme contado como un diario por el director francés Éric Rohmer, figura clave de la grandiosa Nueva Ola, es un travelling hacia adelante que avanza sigilosamente por un tranquilo canal parisino –lugar que será un recurrente motivo en la extensión de la película-, mientras suena una bella pero sórdida pieza de violín; una aparente calma misteriosa que nada anticipa de la crueldad en que se verá envuelto el personaje principal, un músico llamado Pierre Wesselrin, en la consabida ciudad de París.

       Pierre se levanta un día como cualquiera y recibe la gran noticia de que se ha hecho merecedor de una herencia; desde luego, la celebración con sus amigos más cercanos no se hace esperar: la prosperidad parece estar a la vuelta de la esquina. En dicho festejo, Pierre se ufana de ser del signo leo, el cual astrológicamente significa estar regido por el astro rey, el sol, por la fuerza del león, por un orgullo desmedido, por la impasibilidad de carácter, por la victoria ante el desastre, por el liderazgo sobre los demás. Pero como los seres humanos desconocemos totalmente lo que el hado guarda para nuestro futuro, Pierre Wasselrin se encontrará con que su suerte en realidad ha dado un giro de 180 grados: es desheredado, se encuentra sin un céntimo, ninguno de sus amigos está en posición de ayudarlo, y sólo le queda como opción final vivir en la calle. Ahora, en el infortunio, Pierre debe aferrarse a la fuerza de su signo para no sucumbir ante los embates de la realidad.

     La gente generalmente peca de ingenua al creer que sería un evento extraordinario convertirse en un indigente, pero los que nos hemos visto en la penosa situación de perder lo poco que teníamos, en términos materiales, los que somos del signo de leo, los que nacimos un 2 de agosto, como Pierre, sabemos que en realidad es muy fácil empezar a habitar la calle, por carecer de dinero o de un techo donde resguardarnos.

    En la buena fortuna, los amigos abundan, las juergas corren como torrente sin obstáculo, el mundo es plácido como la cuna de un bebé, somos el centro de atención, todo alrededor es bello como el arte; pero las circunstancias nos pueden jugar una mala pasada, y se confabulan negativamente para que  la mala suerte, evidente, pura y poderosa, llueva sin pausa sobre nuestra vida.

    En un momento del filme, un personaje recrimina a Pierre: “A su edad no se puede vivir al  día, haciendo lo que a uno le da la gana”. Pierre, a pocos días de cumplir 40 años, músico sin blanca, diletante ocasional, artista poco dado a los asuntos prácticos, bohemio del barrio Saint Germain des Prés, se encuentra con la terrible verdad de la miseria. Debe vender sus pocas posesiones para vivir, como sus libros, para adquirir unos cuantos francos que por lo menos le permitan comer algo, o hacer una eventual llamada salvadora. Sus amigos no aparecen por ningún lado, los ocasionales conocidos le invitan a un café, oyen de lejos el relato de sus problemas, y finalmente se marchan dejando a Pierre en la misma situación de antes.

    De los asuntos más efectivos en El signo del León, se encuentra el derrotero de Pierre una vez empieza a supervivir en la calle. Abundan eventos tales como transeúntes felices y despreocupados que platican generalmente sobre trivialidades, mientras observan a Pierre pero hacen caso omiso de él, como lo harían con cualquier desconocido. En la vida urbana contemporánea es constante la convivencia superficial de las personas, sus fugaces intercambios, aunque sean estrictamente económicos o visuales, pero hasta ahí llega todo trámite: la gente se desconoce, en ellos prima un individualismo intransigente, y raras veces se preguntan por el destino o la historia que guarda el otro. Cada cual está atrincherado en su mundo particular. Los habitantes del conjunto social incluso se temen y repudian entre sí, y desde luego es muy difícil esperar a que se genere algún sentido de solidaridad o interés que elimine toda barrera.

Estas dinámicas son cobijadas por el duro asfalto y cemento de una París no romántica, poética o lírica; en suma, vista desde clásicos estereotipos: ahora nos encontramos con una ciudad despiadada donde los indigentes son golpeados por robar comida, son obligados a  buscar entre la basura algo de comer y a inventarse nuevas formas de generar algo de sustento. Las imágenes del filme de Rohmer son incisivas en cuanto a los escenarios urbanos: calles, canales, hoteles baratos, avenidas, plazas, puentes, más cemento, más asfalto, lo cual es un elemento que recuerda mucho a los filmes del neorrealismo italiano: ese intercambio voraz entre el individuo que lucha por su integridad y su vagancia por las zonas más austeras de la ciudad. Esencialmente la película nos manifiesta a un Pierre sentado en bancas de parques con un rostro que parece traslucir el caudal de alternativas que baraja su mente, mientras descansa de caminatas extremas bajo un sol impasible de verano, observa esos trozos de pueril existencia de los demás, o su mirada se pierde, como sus esperanzas, en las ondas que forma el agua en el canal.

    Al final, llega la redención de Pierre. Cuando está en una etapa donde parece resignarse ya a su suerte, y comparte la amistad de un lúcido y carismático indigente con el cual realiza pequeños performances humorísticos para ganar algunas monedas, recibe la noticia de que la herencia antaño perdida ha regresado.

   En apariencia, esta salida es indulgente para con el espectador; pero, vista desde otra perspectiva, el hecho de que Pierre, una vez recibe la buena nueva, abandona de inmediato a su recién conseguido amigo de la calle, parece decirnos que a menudo en los individuos no vale el haber sufrido tantas adversidades, con respecto a guardar la solidaridad para con sus hermanos en la desgracia; posiblemente, un destino cruel que de un momento a otro se cambia en buena fortuna, da rienda suelta a una soberbia, un orgullo y un rencor que pudiera atentar contra los demás; quizás Rohmer opta finalmente por decirnos con aguzado nihilismo y sentido crítico que el género humano es pervertido por naturaleza, las instituciones poco pueden hacer por el bienestar y la calidad de vida de sus poblaciones, que tanta mierda comida engendra déspotas y misántropos, y que nuestras sociedades están condenadas a la degradación total de los valores.

    Así estamos en estos días: esta historia, con excepción de la herencia, sólo en nuestro contexto, es la misma de aproximadamente ocho millones de indigentes y veinte millones de pobres -según estadísticas en la revista Semana, edición virtual del 22 de mayo de 2011-, que sufren y esperan en las calles colombianas. Con estas cifras, de nuevo señalamos: no es cosa de otro mundo; realmente es muy fácil convertirse en habitante de la calle, y aún más en medio de la indolencia, la violencia y la corrupción de nuestro país tercermundista.

Dios y el diablo en tierra americana: The Night of the Hunter (1955) de Charles Laughton

Por Leonardo Mora II

sanagustinconfesiones73@gmail.com

Un filme extraño, con una atmósfera capaz de oscilar entre cuento infantil y thriller, con altas dosis de cinismo, ironía y de crítica a los valores tradicionales como la insulsa beatería, es el único que dirige el actor norteamericano y de origen inglés Charles Laughton, basado en la novela homónima de David Grubb, publicada en 1953. 

Esta gran película que en su época no fue comprendida ni valorada, que tuvo escasa taquilla, pero que finalmente el tiempo convirtió en un demoledor clásico del cine, en una obra de amplia factura artística, tiene como protagonista a Harry Powell (interpretado por el carismático Robert Mitchum), un predicador salvaje y sin escrúpulos, desequilibrado mentalmente pero de aguzado poder de sugestión. Unos de sus más evidentes y sórdidos rasgos sicológicos de este hombre de Dios es el hecho de establecer una única relación con el Creador, en la cual actos social, moral y legalmente condenables para los demás, son aceptables en su caso. Una de las líneas del filme así lo señala:

“-¿Qué religión profesas, predicador?

-La religión que hemos decidido entre el todopoderoso y yo”.

De inteligencia mortal y egoísmo irreversible, el predicador se convierte en una especie de juez supremo que señala abierta y descaradamente la violencia del Dios bíblico –especialmente el de las escrituras hebreas, el llamado antiguo Testamento-, su aparente silencio ante la maldad del mundo, y por ello mismo se siente avalado para delinquir y matar tranquilamente con tal de lograr sus viles objetivos, pasando sobre la buena fe de los demás. Equipara su accionar al poder divino:  radical, cólerico, imperativo. Sus principales armas: el respeto y la devoción que suscita en la gran mayoría de las personas la divinidad y sus representantes en la tierra, y un hipócrita comportamiento intachable, que alega por la represión de cualquier instinto o deseo carnal por parte del prójimo y por vivir en armonía con los designios del Señor.

De otro lado, es la infancia extraída de su ingenuidad original el otro eje que cruza la historia de The Night of the Hunter; el espectador colige la manera en que los niños crecen de la mano de la abyección de los adultos y son golpeados paulatinamente por una realidad sucia y cruel, a la cual deben sobreponerse si quieren mantenerse íntegros. En suma, asistimos al forjamiento temprano de un carácter en constante lucha contra un medio hostil que se aprovecha de las debilidades emocionales de los más vulnerables. En este filme, dos pequeños niños son el obstáculo del cruel reverendo, los cuales deben huir para salvar sus vidas.

En materia de escenarios, locaciones y fotografía, es palpable la influencia de corrientes como el expresionismo alemán y el cine negro; en varias ocasiones The Night of the Hunter manifiesta una belleza visual que posee ciertos matices oníricos, de misterio y de irrealidad: las sombras surgen acechantes, las estrellas refulgen espléndidamente, los ángulos de cámara son bizarros, el crimen transcurre de forma casi que ritual, los cadáveres se muestran sugestivos y espectrales, los raros paisajes son extraídos de cuentos de hadas, la música transporta y envuelve como hecha por las deidades del bosque. Quizás la secuencia más lograda poéticamente visualmente hablando sea la de los preliminares al asesinato de Willa Harper (interpretado por Shelley Winters) por el reverendo, su reciente esposo.

Esta película iconoclasta de Charles Laughton, de quien se ha escrito que poseía una tenacidad admirable para el ejercicio actoral, dado que lo consideraba digno de ocupar un lugar similar al de las más grandes manifestaciones literarias, pictóricas y musicales, perdurará por mucho tiempo en la retina del espectador inclinado por los personajes desordenados mental y moralmente y la imposición de su carácter en medio de un plácido escenario de tranquilidad como el sureño. En varias ocasiones el arte ha constatado la manera en que la violencia es especialmente descarnada en el sur norteamericano; quizás el caso más popular, la novela A sangre fría, del polémico Truman Capote.  

A la desaparición de lo que era mortal en Ernesto Sábato

ERNESTO SÁBATO

(1911-2011)

Uno de los escritores más grandes de toda la historia de la literatura ha fallecido. Gloria inmortal a la memoria y al legado de Ernesto Sábato, el hombre que nos mostró la terrible soledad de las urbes contemporáneas, el individuo nostálgico de las calles de Buenos Aires, el autor comprometido que siempre estuvo al lado de los marginados del Tercer Mundo, el lúcido argentino que dijo que vivir no era más que irse desilusionando.

LA MAMAN ET LA PUTAIN (Jean Eustache, 1973)

Por David M. Houghton.


Unos cuantos miles de francos, tres muy buenos actores, un par de calles parisinas, dos o tres cafés, un cuartucho de mierda y una cámara fue todo lo que necesitó Jean Eustache para rodar un filme que se convirtió a la postre en el epílogo de una década, la del sesenta en Francia, y de un movimiento cinematográfico, la Nouvelle Vague. Película fundamental, destacable por la profunda sencillez, la honestidad, la bella austeridad que desprenden todas y cada una de las secuencias que componen esta obra de más de tres horas y media de duración.

Pese a que la primera hora de metraje asistimos a la confusa configuración de un triángulo amoroso de uso algo tópico en el cine  de los años precedentes, en el que la aparente superficialidad de los personajes, pequeñoburgueses que pasan sus vidas entre los cafés de París hablando de Maoísmo o de Picasso, es un obstáculo para comunicarse y para conocerse realmente, el lento transcurrir del filme nos va mostrando el profundo dolor, el temor y la incertidumbre que se esconden tras un velo de falsa tranquilidad. Su apariencia de frivolidad esconde una crisis profunda, una soledad abismal; beben y follan sin restricciones porque no hay nada más qué hacer, nada más por lo qué luchar. Los personajes de la Maman et la putain deambulan por Paris y por la vida, carecen de una gran discurso que totalice sus existencias, están a la deriva en un mar de discursos impersonales que han fracasado sucesivamente en la práctica.

La atmósfera tediosa y de desidia que sobrecoge cada plano nos va revelando una vida cotidiana sin horizontes, sin esperanzas de transformación: mayo del 68 terminó, el hipismo no es más que pereza romántica, el rock ha sido absorbido por el mainstream, la Nouvelle Vague ha sucumbido a las transformaciones personales y estéticas de sus artífices, todo lo que queda son empalagosas referencias que salen de la boca pueril de Alexandre (Jean – Pierre Léaud). Detrás de ese derrumbe sólo queda la desesperanza, la ausencia de referentes, la nada. 

Un uso de cámara casi convencional, sin movimientos bruscos, más bien con abundancia de planos medios y fijos, además de largas secuencias en las que se registran a plenitud los silencios y las conversaciones que no conducen a ninguna parte son elementos que contribuyen a la estética de desolación de la Maman et la putain, incluso la música, de carácter exclusivamente diegético, forma parte constitutiva de la atmósfera de nihilismo creada por Eustache. Todo en esta película es rústico, incluso los lugares cómodos lucen agrestes.

Preciso es decir que sobre los últimos sesenta minutos de película el director arriesga mucho más en todo sentido (visual, narrativo) logrando unas secuencias de gran calidad artística:  sendos monólogos de rotunda intensidad dramática (sorprende que Eustache no dejara lugar a la improvisación en cuanto a los diálogos) en los que los personajes revelan la amplitud y seriedad de sus angustias, de sus cosmovisiones, hablando directamente, exponiendose de manera casi brutal a la cámara de Eustache, estática, amplia, reveladora.

En una secuencia vemos que los personajes, sentados en un café cualquiera, miran a su costado y suponen ver sentado a Sartre, al que empiezan a calificar de borracho y especulador. Este hilarante momento del filme podría servirnos como símbolo de la decadencia de los íconos e ideas de una época que se hunde. ¿En qué novela crees vivir? Le pregunta su ex novia a Alexandre cuando este prorrumpe en un momento de elocuencia sentimental. Los discursos terminaron, Sartre está ebrio en la mesa de un café, Paris apesta a conformismo, la liberación sexual ha desembocado en un libertinaje absurdo… “No soy una puta” reclama una conmovida Veronika (Francois Lebrun).

Una de las obras más significativas del cine francés, La maman et la putain no es solamente una obra acerca de una época o una sociedad específica. Sus profundos planteamientos en torno la incomunicación y la soledad del hombre moderno, la inteligencia de sus diálogos, la sinceridad de su puesta en escena, la solvencia histriónica de los actores, el carácter ecléctico de sus referentes musicales, cinematográficos y literarios nos permiten entender las implicaciones de esta película como universales, pertinentes a todo ser humano que se interrogue sobre sí mismo y sobre el sentido de sus acciones.

http://www.youtube.com/watch?v=CG4if_CRb70 

Testamento de una ciudad enferma: Midnight Cowboy (1969) de John Schlesinger

Por Leonardo Mora 

sonidosrare@gmail.com

                                                                           

¿Qué cosas contiene la maleta un hombre que se atreve a buscar la vida? Algo de ropa gastada, un par de buenos zapatos, muchos recuerdos, tragos amargos y sobre todo, expectativas. Cierto: hay que abandonar cosas cuando se va en pos de algo más grande, pero nada de ello se equipara a arriesgarlo todo a un solo juego de cartas. Se pierda o se gane, no importa más que la fantástica satisfacción de que lo aventuramos todo para alcanzar los anhelos.

    No cualquier persona posee el carácter y las agallas para vivir románticamente: por ejemplo, las novelas; más que escribirlas y leerlas para fantasear o evadir la realidad, deben palpitar como los latidos del corazón, y expresarse en cada gesto y palabra con que se aborda la vida misma. Ser un artista de la existencia, más que la sobrevalorada tarea de crear, solicita algo mucho más grande: la tenacidad de sacrificar. El texto bíblico de Apocalipsis 2:10 sostiene: sé fiel hasta la muerte, y yo te daré la corona de la vida. Ser consecuente requiere un espíritu demasiado poderoso y único para ser siquiera avistado por nuestros higiénicos burgueses, que creen que el arte es sólo un masaje relajante para después del trabajo, en la consabida intimidad del hogar.

    John Schlesinger, sobreviviente del Free Cinema inglés, recrea una sincera película en la cual los sueños de un cándido vaquero de Texas se derrumban como un montón de piedras, diría Juan Rulfo, por obra y gracia de la dura realidad. La amable provincia de donde aquel hombre surge, poco o nada se equipara a la rudeza de una metrópoli, en este caso la hostil Nueva York. El desbarajuste del vaquero no se hace esperar: al encontrarse con locos y vividores que luchan por no sucumbir ante la soledad y la degradación en la jungla de asfalto, con un sistema terriblemente excluyente, con una tenaz falta de los mínimos requerimientos para vivir, con duros recuerdos y traumas imposibles de sacar como se haría con una camisa sucia, poco a poco se desencanta del sueño americano y es obligado a enterarse de las duras reglas de la sobrevivencia, entre las cuales se encuentra la nueva regla áurea: elimina todo vestigio de tu reputación, abandona en la caneca tus escrúpulos, olvida tus viejos códigos morales y salta sobre el dinero ajeno a la primera oportunidad. Todo este perverso ritual, bajo los destellos deslumbrantes del televisor y el constante retumbar de la publicidad. En una vieja conversación de café alguien recalcó la importancia de la figura del cowboy norteamericano como símbolo tradicional de poder sobre la naturaleza, de dominación masculina, de valiente que se enfrenta a la adversidad con poco más que sus manos y su tenacidad, y que sale casi siempre victorioso. Pero en las circunstancias de este vaquero concebido por Schlesinger, las cosas son a otro precio. Los choques cotidianos de la civilización moderna son bestias mucho más poderosas, temibles e indomables.

   La caída de Joe, el joven vaquero que sueña con vivir de las damas millonarias gracias a su particular idea de la masculinidad, también se genera pero a la vez se amortigua con la llegada a su vida de Ratso, un vago a la buena de Dios, maltrecho y curtido por la calle, el fiel reflejo del perdedor. Ambos efectúan en todo el hilo narrativo de Midnight Cowboy un contrapunto en el que se amalgaman la ingenuidad y la nobleza de Joe, con la practicidad y el cálculo de Ratso. Así como inicialmente se producen desencuentros, problemas y desconfianzas, llega el momento en que sus duras circunstancias los ponen en un mismo nivel y los hace compartir sueños frustrados, visiones de la vida, opiniones contra el mundo: en suma, se hermanan en la desgracia.

Los alucinógenos, los rostros interesantes, los accesorios de marca, la elocuencia dandy y demás embotadores de la conciencia son discursos pobres frente a la dura realidad de los marginados, como Ratso y Joe, que se aferran con uñas y con malicia a la existencia. Pobre, frustrante, modesta, decepcionante, es su existencia de cualquier modo. Y su situación paulatinamente se agrava. El relato visual de Midnight Cowboy manifiesta asuntos como el sempiterno dinero que requiere cada vez más salvajismo y escupitajos para obtenerlo, siempre tan cercado por buitres de las élites y el poder, las poblaciones que crecen y hacen más estrecha y caótica la vida urbana, el mundo que se marchita como la última flor de aquel ramo que nos fue dado con tanta benevolencia por Dios o por el azar, la miseria que se apodera de más y más individuos extraídos de los flujos de mercado y obligados a ingeniárselas para no morir de hambre, y el triste hecho de que las personas sólo son abordadas como simples valores de cambio, como productos desechables que se pueden reemplazar con sólo un chasquido de dedos. Palabras más, palabras menos, este es el escenario en que se mueven dos entrañables personajes de una historia que ya ha pasado a ser un clásico contundente del arte cinematográfico.

   Pier Paolo Pasolini rezaba en sus bellos Versos de testamento que no hay cena ni comida ni satisfacción del mundo que valga una caminata sin fin por las calles pobres, donde hay que ser fuertes, desgraciados, hermanos de los perros. El objetivo es ser consecuentes y valientes en esta vida y la otra. Abogar por tales virtudes en estos días de furia e indignación, quizás suene infructuoso, pero mientras la máquina del cuerpo no se pudra como Celia y el espíritu en asombro flote en derredor, hay oportunidad. La expresión y la vida lo son todo, el silencio y la cobardía son nada. El derrotero es aún más difícil e ingrato para los desadaptados congénitos. Para ellos no habrá gloria, no habrá satisfacción; sólo dolor y lucidez. La ciudad desalmada los espera. Las luces nocturnas de la ciudad iluminarán sus sueños fallidos de oropel. Los callejones serán sus vías de escape. Los edificios derruidos serán sus obeliscos. Los sótanos abandonados los resguardarán de la inclemencia moral al final de los tiempos.

    La vida es pura milicia, como se decía en la Edad Media. Los vaqueros no pueden acobardarse. Vagan sin rumbo de día, pero sólo se hacen sentir a la medianoche: cuando sus gritos pueden multiplicar infinitamente su perturbador alcance.

                                                                       

La ciudad extraña: Notas sobre Following (1998) de Christopher Nolan

Por Leonardo Mora

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¿No es un argumento tremendamente atractivo –sobre todo para los que nos preciamos de ser aprendices de escritores- el que desarrolla la historia de un anónimo personaje voyerista que, a falta de temas para su obra, decide empezar a seguir furtivamente a las personas en la calle para extraer el dulce jugo de las vivencias de los otros? ¿Y si a ello le sumamos el hecho de que tal personaje, un día en el que adelanta su peligroso juego, sigue por casualidad a otro personaje aún más extraño, que tiene por hobbie entrar a casas ajenas para estudiar a las personas a partir de sus pertenencias, aunque también robe unas cuantas de éstas?

El afamado director Christopher Nolan desarrolla su primera película titulada Following –en 16 mm-, a partir de los preceptos arriba expuestos, y logra crear un sofisticado y elegante thriller sicológico que transcurre en las extrañas calles de Londres, donde transitan innumerables individuos anónimos que llevan a cuestas sus historias personales sin poder comunicarlas y objetivarlas. Dos de estas historias se entrecruzan un raro día -la de un joven tímido e inseguro, con cierta crisis de identidad, que quiere ser escritor, y la de un arrollador y carismático ladrón- y colisionan de tal manera, que una de ellas terminará de trágica forma, cuando sea superada por la singularidad, el encanto y la sordidez de la otra.

¿Quién no se ha sentido arrebatado por personalidades ajenas que alguna vez se han interpuesto en el camino propio? ¿Quién no ha imitado consciente o inconscientemente las virtudes o las manías del otro, dado el poder de sugestión que aquel puede generar sobre uno mismo? En un impecable y siempre poético blanco y negro, con tiempos de narración alterados y barajados, con una cámara al hombro efectivamente sumergida en la dinámica de una ciudad gris, Nolan acude a las premisas del llamado cine neo-noir para regalarnos una espléndida cinta, hecha con escasos recursos, pero de amplia inteligencia y solidez narrativa, que el espectador difícilmente podrá olvidar, gracias a su turbadora presencia. Altamente recomendada para quienes deliran por esos elementos que contienen y desatan las personalidades cuando se enfrentan, se miden, se rechazan o se sujetan, con el anonimato y la soledad que producen las urbes contemporáneas como telón de fondo.

                                                                                     Semana Santa de 2011