Por Leonardo Mora
La imparcialidad crítica sólo puede fundarse
sobre la conciencia lúcida del prejuicio que ordena
nuestra visión personal.
ESCOLIOS A UN TEXTO IMPLÍCITO I, Nicolás Gómez Dávila.
El 14 de mayo de 1964 Margarite Yourcenar escribió una carta al pensador francés Gabriel Marcel, en la cual, entre otras cosas, manifiesta su opinión personal acerca del ejercicio crítico: “No hay crítica auténtica más que por parte de los creadores”. El incisivo teórico colombiano Rafael Gutiérrez Girardot, en su texto Heterodoxias, concibe la crítica literaria como un ejercicio de enorme significación: es literatura sobre la literatura. El polémico poeta francés Isidoro Ducasse, más conocido como el conde de Lautreamont, postula en Los cantos de Maldoror su aversión a la fétida hiel que destila la crítica cuando pretende acercarse al espíritu de las bellas artes. Y Oscar Wilde en el prólogo de su única novela, aduce que el crítico traduce de un modo distinto o con un nuevo procedimiento su impresión ante las cosas bellas.
A través de la historia, independientemente de las ideas que se tengan al respecto, es innegable la influencia y el alcance derivados de la labor ejercida por los críticos en todos los géneros artísticos. Las posiciones, como pudo observarse al inicio de este texto, son encontradas. De cualquier manera, sobra mencionar el interés que genera la discusión acerca de ese vínculo tormentoso que se establece entre el creador y el examinador de un objeto artístico determinado. El propósito de estas páginas es la exposición de algunas ideas acerca de tales relaciones, explícitas en la conocida pero no por ello menos interesante nouvelle El perseguidor, del escritor argentino Julio Cortázar.
Julio Cortázar en su colección de relatos Las armas secretas (1959) –de la cual hace parte El perseguidor- abandona su inclinación por la literatura fantástica, palpable en la configuración de libros de cuentos como Bestiario (1951) y Final del juego (1956) y se ocupa entonces de ofrecer cinco textos que no están cruzados por eventos extraordinarios, o mejor, de índole irreal. En Las armas secretas priman más asuntos como la necesidad de ahondar en el misterio de las relaciones humanas, el deslinde de las sicologías de los personajes tanto simples como complejos, y retratar las negativas circunstancias en que estos se ven paulatinamente envueltos. Cortázar afirma lo siguiente en una entrevista: “En El perseguidor quise renunciar a toda invención y ponerme dentro de mi propio terreno personal, es decir, mirarme un poco a mi mismo. Y mirarme a mí mismo era mirar al hombre, mirar también a mi prójimo. Yo había mirado muy poco al género humano hasta que escribí El perseguidor” 1.
El perseguidor es una historia basada en la última etapa de la vida y obra del genial y legendario saxofonista Charlie Parker, quien se inscribe en la historia del jazz como uno de los grandes pioneros del género bebop, la primera manifestación de jazz moderno. Los fundamentos de este estilo se gestan en medio del caos y la destrucción de la II guerra mundial, y entre otras características, pretende apartarse de los gastados moldes del swing y de las big bands, los cuales no permitían el espacio suficiente para la improvisación solística en las partituras. Ted Gioia en su Historia del jazz anota que los sencillos riffs, las letras accesibles y la adaptación a su función social de música de fondo para los bailes, rasgos característicos del jazz de preguerra, fueron suplantados por un estilo más eficaz y más insistente. Las improvisaciones del bebop eran excitantes por la gran velocidad a la que fueron ejecutadas. “Nunca antes la técnica instrumental había sido tan decisiva en el sonido de la música jazz” 2.
Frank Tirro en su Historia del jazz moderno plantea la ruptura del bebop con los anteriores estilos en términos no sólo musicales, sino culturales y sociales. Menciona que los representantes del bebop contribuyeron más que otros músicos tradicionales a ensanchar la brecha entre la vida y obra del jazzmen y el resto de la sociedad, teniendo en cuenta antecedentes como la gran proporción de artistas negros en un sistema regido por los blancos, o la amenaza que el jazz había supuesto para la música establecida. ¿De qué manera se dio esa separación? Los músicos bebop acentuaron su distinción en medio del conjunto social apelando a la superioridad sobre el lego en cuestiones jazzísticas y a las ventajas de la autosegregación y el aislamiento. Tirro anota un ejemplo que ilustra esta cuestión:
Fue durante los años del Minton’s [play house] cuando hombres como
Dizzie Gillespie, Kenny Clarke y Tadd Dameron iniciaron lo que se con-
vertiría en un círculo restringido de músicos unidos por un ánimo simi-
lar. Era sencillísimo evitar el acceso de indeseables o desconocidos a es-
te círculo marcado por el talento. En palabras del propio Kenny Clarke,
“solíamos tocar Epistrophy o I’ve got my love to keep me warm simple-
mente para expulsar a esos tipos del escenario, pues sabíamos que no
estaban en disposición de interpretar semejantes cambios de acorde. Es-
tábamos obsesionados por desembarazarnos del la chusma y formar un
círculo musical basado en los nuevos acordes”. 3
La razón fundamental de esta división radicaba, sigue apuntando Tirro, en que los músicos de Bebop deseaban imprimir al jazz un estatus de forma artística de cámara, y no seguir reproduciendo la simple condición de música de baile utilitaria. Es decir, se buscaba que el músico de jazz empezara a ser concebido como artista integral, de alto nivel, en vez de un mero aportador de entretenimiento sin pretensiones. Gioia menciona que el individualismo de los beboppers fue vilipendiado por la marginalidad de estos como ciudadanos negros en un momento crítico de la historia de los Estados Unidos. Los miembros de la primera generación de músicos de jazz habían triunfado como gente del espectáculo, y la población blanca se conformaba con que estuvieran en ese nivel. Pero los músicos de los años cuarenta pretendían más. Exigían su aceptación como artistas, como profesionales apreciados por practicar una forma musical seria. Con la llegada del bebop, toda una generación de músicos negros se estaba situando al mismo nivel que artistas cultos como los compositores clásicos, los dramaturgos, los poetas, los pintores y los escultores 4.
Inicialmente este intento de cambio y evolución no pudo ser asimilado por el público, lo cual determinó que el artista se ensimismara y restara importancia a las circunstancias externas a su improvisación personal. De hecho, ocurría con frecuencia que los solistas del bebop tocaran de espaldas en el escenario, o abandonaran de inmediato la tarima una vez terminaba su presentación. Y es entonces cuando surge, en medio de tal actitud de desdén, la interesante figura del ‘hipster’; su líder, el paradigma a seguir, era, en efecto, el mismo Charlie “Bird” Parker.
Uno de los grandes biógrafos de Parker, Robert Reisner, plantea en su texto Bird: The legend of Charlie Parker, las características de un hipster:
“El hipster en un ser de tintes subterráneos. Su figura es a la II
guerra mundial lo que la del dadaísta fue a la precedente. El
hipster es amoral, anarquizante, amable y refinado hasta re-
sultar decadente. El hipster siempre camina diez pasos por de-
lante debido a su percepción exacerbada de las cosas ¨[…] Sabe
de la hipocresía de la burocracia, del odio implícito en las re-
legiones… ¿Qué valores le quedan entonces? Dejarse llevar
por la vida evitando el dolor, mostrándose cool en todo mo-
mento y gozando de los placeres más a mano. El hipster an-
da a la busca de algo que trascienda a toda esa mierda, y ese
algo lo ha encontrado en el jazz.” 5.
Considerando el interés por acercar al lector a una idea sobre la importancia de la música y la figura de Parker, se pasa a afirmar que El perseguidor , entre las múltiples lecturas que ofrece, logra -con creces, valga decir- transponer literariamente este estilo de vida y de arte. Para efectos de tal relato, Parker aparece retratado con el nombre de Johnny Carter. Cortázar, a través de toda la trama narrativa, además de presentar una visión un tanto decadente y enfermiza de Carter, hace uso de una minucia y tensión extrema para retratar el ambiente que rodeaba al saxofonista, a través de los bizarros personajes que para bien o para mal logran instalarse en su mundo. Entre estos, se encuentra Bruno, quien desempeña el delicado rol de ser un crítico de jazz y además, se encarga de relatar la historia.
Bruno, amigo personal de Johnny, deja entrever en su prosa penetrante e inquieta sus relaciones desiguales –porque oscilan entre la mezquindad y el aprecio- a un músico virtuoso, sabedor de su condición de genio -por lo tanto presa del desdichado sentimiento de la lucidez-, a un rebelde contra ese mundo concebido con etiquetas y números, a un oponente radical de una sociedad jerarquizada y deshumanizada, a un ser cansado de aquellos serviles y resignados que se ocultan tras máscaras insinceras para facilitar su tránsito por el mundo, a un desequilibrado proclive a no entenderse con los demás, y a un mártir del sistema que sólo encuentra redención al tocar como un ángel su saxo alto, su manera celestial de evadirse.
Bruno retrata el conflicto de Johnny contra aquellos quienes lo juzgan por no seguir reproduciendo los éxitos radiales de gran mesías del jazz, o por no comportarse como un ciudadano de bien que aprovecha su don al máximo, o por sus extrañas fugas mentales para lidiar contra la presión de su estilo de vida. En el texto es palpable la manera en que Johnny se aleja paulatinamente del ámbito normal en que la gente a su alrededor se mueve. Él, más que nada se ocupa de su búsqueda personal y de sumirse en reflexiones que le puedan ofrecer un sentido y un rumbo a su existencia particular (a Carter lo atormenta especialmente el problema del tiempo), aunque ello signifique abandonar la realidad cotidiana y desentenderse de los códigos que imperan sobre los demás, desvariando como un alucinado y valiéndose para ello de la música, de su libro de poemas de Dylan Thomas, de sus visiones extravagantes o de las mismas drogas. (En El perseguidor, Carter es adicto a la marihuana, pero en la vida real Parker lo fue a la heroína).
Los asuntos que Bruno plantea a través de la narración sobre la vida de Johnny, se conjugan con los que atañen a su ambigua condición de crítico musical. Entre otras ideas, él mismo señala que el crítico “es un hombre que sólo puede vivir de prestado, de las novedades y las decisiones ajenas” 6. Pero Bruno, sin resignarse a ese quizás a veces restringido papel, mide la distancia que existe entre la gente normal y los genios como Johnny, y se debate en perseguir a pie la senda por la que Johnny avanza gravitando; ¿Su propósito? Dar significado a todo ese caos e instinto que atormenta la cabeza del músico, capturar en palabras la compleja obra de arte que es Johnny mismo, adentrarse en la niebla para atestiguar lo invisible al resto de los seres humanos .
Aunque Bruno, ante la pureza espiritual de Johnny, se juzgue duramente por no poder dejar de ocuparse de asuntos más prácticos como la grabación de su música, la redacción de su biografía, o su misma condición de crítico, el lector de su relación finalmente comprende que él es el único de todos los personajes que puede interpretar a Johnny como artista, como vidente, o como un simple hombre. Si ha fallado, por lo menos deja entrever que tuvo la fortaleza moral de intentarlo y de consignar los atisbos que ha logrado atrapar.
En un momento del relato, cuando Carter lee la biografía de él que ha elaborado Bruno, lo increpa por el hecho de que se le hallan escapado tantas cosas que el músico cree de importancia vital; pero Bruno es conciente de que es imposible transcribir las obsesiones metafísicas y artísticas que hostigan a un artista de su nivel, y de que, a menudo las percepciones del músico son imposibles de cristalizar, por mayores empeños que se ejerzan, dado el pantano de la subjetividad en que se ha sumergido. Johnny no puede abandonar una mirada contaminada en extremo por un ocuparse de sí mismo hasta la saciedad, y por ello no le apremia establecer un puente que le permita comunicarse y comprenderse con el otro. El crítico sabe esto, y en medio de su desesperación por dar cuenta del verdadero Johnny, ese del cual ninguna biografía puede acaparar, con el propósito de consolarse a sí mismo, pero realmente con mucha más razón de la que personalmente acepta, señala que “los críticos son mucho más necesarios de lo que yo mismo estoy dispuesto a reconocer (…) porque los creadores son incapaces de extraer las consecuencias dialécticas de su obra, postular los fenómenos y la trascendencia de lo que están escribiendo o improvisando”7.
Para Patricio Goyalde la visión que da El perseguidor sobre la crítica es ciertamente escéptica. Menciona que los continuos desencuentros entre la figura del crítico y del músico constituyen un reflejo de la dificultad de articular un discurso que, más allá de lo descriptivo, corra el riesgo de interpretar y comprender la actividad artística y musical como un hecho que trasciende a la obra creada.
Debe mencionarse que tal dificultad se enmarca en un ámbito mucho más compleja que la de un simple crítico con un objeto artístico y su hacedor, porque Bruno además de estar inserto en el mundo de Carter, como ya se mencionó, es su amigo cercano; es decir, el crítico no sólo emite un juicio valorativo y compara el estilo de Johnny con los precedentes o los que están en boga, sino que observa de cerca y participa en la vida del músico, lo cual trastoca los términos “objetivos” que usualmente se solicitan a un estudioso al analizar a un artista y su producción; por ende, en la situación de los dos convergen mayores implicaciones morales.
Críticos y artistas, dualidad en extremo compleja e inagotable, de la cual no podría decirse la última palabra sobre los asuntos que a cada esfera compete, o las pugnas que se generan de su tenaz e imprevisible choque. Dos caras de una misma moneda que quizás compartan un mismo fin: deslindar la realidad para ofrecer un enfoque autónomo y particular.
Opto mejor por finalizar estas conjeturas, transcribiendo las valiosas palabras de Leonard Feather acerca del legado de Charlie Parker para la humanidad:
“Charlie Parker es uno de los escasos jazzmen que ha aportado
dignidad y significado a la palabra ‘genio’, vocablo del que
tanto se ha abusado. Parker optó por dedicar su existencia a
la traducción de todo cuanto veía y oía en términos de belleza
musical (…) Al dotar a la improvisación de nuevas cotas de
madurez, Parker ejerció una influencia inestimable sobre los
músicos de jazz en general (…) Ningún jazzmen del mundo
pudo obviar por entero su influencia” 8.
Notas bibliográficas
1. ESCOSURA, Luis Prados de la. Forjadores del mundo contemporáneo, vol. IV. Ed. Planeta. Mayo de 1988, Santa Fe de Bogotá. P. 252.
2. GIOIA, Ted. Historia del jazz. Fondo de cultura económica. México D.F. 2002. P. 269,270,271.
3. TIRRO, Frank. Historia del jazz moderno. Ed. Robinbook. 2001, Barcelona. P. 14.
4. GIOIA, Op. Cit, 274.
5. TIRRO, Op. Cit., 15
6. CORTÁZAR, Julio. Las armas secretas. Casa editorial El Tiempo. Santa Fe de Bogotá, 2002. P. 131.
7. Ibíd., 139.
8. TIRRO, Op. Cit. 28.
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