LA MAMAN ET LA PUTAIN (Jean Eustache, 1973)

Por David M. Houghton.


Unos cuantos miles de francos, tres muy buenos actores, un par de calles parisinas, dos o tres cafés, un cuartucho de mierda y una cámara fue todo lo que necesitó Jean Eustache para rodar un filme que se convirtió a la postre en el epílogo de una década, la del sesenta en Francia, y de un movimiento cinematográfico, la Nouvelle Vague. Película fundamental, destacable por la profunda sencillez, la honestidad, la bella austeridad que desprenden todas y cada una de las secuencias que componen esta obra de más de tres horas y media de duración.

Pese a que la primera hora de metraje asistimos a la confusa configuración de un triángulo amoroso de uso algo tópico en el cine  de los años precedentes, en el que la aparente superficialidad de los personajes, pequeñoburgueses que pasan sus vidas entre los cafés de París hablando de Maoísmo o de Picasso, es un obstáculo para comunicarse y para conocerse realmente, el lento transcurrir del filme nos va mostrando el profundo dolor, el temor y la incertidumbre que se esconden tras un velo de falsa tranquilidad. Su apariencia de frivolidad esconde una crisis profunda, una soledad abismal; beben y follan sin restricciones porque no hay nada más qué hacer, nada más por lo qué luchar. Los personajes de la Maman et la putain deambulan por Paris y por la vida, carecen de una gran discurso que totalice sus existencias, están a la deriva en un mar de discursos impersonales que han fracasado sucesivamente en la práctica.

La atmósfera tediosa y de desidia que sobrecoge cada plano nos va revelando una vida cotidiana sin horizontes, sin esperanzas de transformación: mayo del 68 terminó, el hipismo no es más que pereza romántica, el rock ha sido absorbido por el mainstream, la Nouvelle Vague ha sucumbido a las transformaciones personales y estéticas de sus artífices, todo lo que queda son empalagosas referencias que salen de la boca pueril de Alexandre (Jean – Pierre Léaud). Detrás de ese derrumbe sólo queda la desesperanza, la ausencia de referentes, la nada. 

Un uso de cámara casi convencional, sin movimientos bruscos, más bien con abundancia de planos medios y fijos, además de largas secuencias en las que se registran a plenitud los silencios y las conversaciones que no conducen a ninguna parte son elementos que contribuyen a la estética de desolación de la Maman et la putain, incluso la música, de carácter exclusivamente diegético, forma parte constitutiva de la atmósfera de nihilismo creada por Eustache. Todo en esta película es rústico, incluso los lugares cómodos lucen agrestes.

Preciso es decir que sobre los últimos sesenta minutos de película el director arriesga mucho más en todo sentido (visual, narrativo) logrando unas secuencias de gran calidad artística:  sendos monólogos de rotunda intensidad dramática (sorprende que Eustache no dejara lugar a la improvisación en cuanto a los diálogos) en los que los personajes revelan la amplitud y seriedad de sus angustias, de sus cosmovisiones, hablando directamente, exponiendose de manera casi brutal a la cámara de Eustache, estática, amplia, reveladora.

En una secuencia vemos que los personajes, sentados en un café cualquiera, miran a su costado y suponen ver sentado a Sartre, al que empiezan a calificar de borracho y especulador. Este hilarante momento del filme podría servirnos como símbolo de la decadencia de los íconos e ideas de una época que se hunde. ¿En qué novela crees vivir? Le pregunta su ex novia a Alexandre cuando este prorrumpe en un momento de elocuencia sentimental. Los discursos terminaron, Sartre está ebrio en la mesa de un café, Paris apesta a conformismo, la liberación sexual ha desembocado en un libertinaje absurdo… “No soy una puta” reclama una conmovida Veronika (Francois Lebrun).

Una de las obras más significativas del cine francés, La maman et la putain no es solamente una obra acerca de una época o una sociedad específica. Sus profundos planteamientos en torno la incomunicación y la soledad del hombre moderno, la inteligencia de sus diálogos, la sinceridad de su puesta en escena, la solvencia histriónica de los actores, el carácter ecléctico de sus referentes musicales, cinematográficos y literarios nos permiten entender las implicaciones de esta película como universales, pertinentes a todo ser humano que se interrogue sobre sí mismo y sobre el sentido de sus acciones.

http://www.youtube.com/watch?v=CG4if_CRb70 

Testamento de una ciudad enferma: Midnight Cowboy (1969) de John Schlesinger

Por Leonardo Mora 

sonidosrare@gmail.com

                                                                           

¿Qué cosas contiene la maleta un hombre que se atreve a buscar la vida? Algo de ropa gastada, un par de buenos zapatos, muchos recuerdos, tragos amargos y sobre todo, expectativas. Cierto: hay que abandonar cosas cuando se va en pos de algo más grande, pero nada de ello se equipara a arriesgarlo todo a un solo juego de cartas. Se pierda o se gane, no importa más que la fantástica satisfacción de que lo aventuramos todo para alcanzar los anhelos.

    No cualquier persona posee el carácter y las agallas para vivir románticamente: por ejemplo, las novelas; más que escribirlas y leerlas para fantasear o evadir la realidad, deben palpitar como los latidos del corazón, y expresarse en cada gesto y palabra con que se aborda la vida misma. Ser un artista de la existencia, más que la sobrevalorada tarea de crear, solicita algo mucho más grande: la tenacidad de sacrificar. El texto bíblico de Apocalipsis 2:10 sostiene: sé fiel hasta la muerte, y yo te daré la corona de la vida. Ser consecuente requiere un espíritu demasiado poderoso y único para ser siquiera avistado por nuestros higiénicos burgueses, que creen que el arte es sólo un masaje relajante para después del trabajo, en la consabida intimidad del hogar.

    John Schlesinger, sobreviviente del Free Cinema inglés, recrea una sincera película en la cual los sueños de un cándido vaquero de Texas se derrumban como un montón de piedras, diría Juan Rulfo, por obra y gracia de la dura realidad. La amable provincia de donde aquel hombre surge, poco o nada se equipara a la rudeza de una metrópoli, en este caso la hostil Nueva York. El desbarajuste del vaquero no se hace esperar: al encontrarse con locos y vividores que luchan por no sucumbir ante la soledad y la degradación en la jungla de asfalto, con un sistema terriblemente excluyente, con una tenaz falta de los mínimos requerimientos para vivir, con duros recuerdos y traumas imposibles de sacar como se haría con una camisa sucia, poco a poco se desencanta del sueño americano y es obligado a enterarse de las duras reglas de la sobrevivencia, entre las cuales se encuentra la nueva regla áurea: elimina todo vestigio de tu reputación, abandona en la caneca tus escrúpulos, olvida tus viejos códigos morales y salta sobre el dinero ajeno a la primera oportunidad. Todo este perverso ritual, bajo los destellos deslumbrantes del televisor y el constante retumbar de la publicidad. En una vieja conversación de café alguien recalcó la importancia de la figura del cowboy norteamericano como símbolo tradicional de poder sobre la naturaleza, de dominación masculina, de valiente que se enfrenta a la adversidad con poco más que sus manos y su tenacidad, y que sale casi siempre victorioso. Pero en las circunstancias de este vaquero concebido por Schlesinger, las cosas son a otro precio. Los choques cotidianos de la civilización moderna son bestias mucho más poderosas, temibles e indomables.

   La caída de Joe, el joven vaquero que sueña con vivir de las damas millonarias gracias a su particular idea de la masculinidad, también se genera pero a la vez se amortigua con la llegada a su vida de Ratso, un vago a la buena de Dios, maltrecho y curtido por la calle, el fiel reflejo del perdedor. Ambos efectúan en todo el hilo narrativo de Midnight Cowboy un contrapunto en el que se amalgaman la ingenuidad y la nobleza de Joe, con la practicidad y el cálculo de Ratso. Así como inicialmente se producen desencuentros, problemas y desconfianzas, llega el momento en que sus duras circunstancias los ponen en un mismo nivel y los hace compartir sueños frustrados, visiones de la vida, opiniones contra el mundo: en suma, se hermanan en la desgracia.

Los alucinógenos, los rostros interesantes, los accesorios de marca, la elocuencia dandy y demás embotadores de la conciencia son discursos pobres frente a la dura realidad de los marginados, como Ratso y Joe, que se aferran con uñas y con malicia a la existencia. Pobre, frustrante, modesta, decepcionante, es su existencia de cualquier modo. Y su situación paulatinamente se agrava. El relato visual de Midnight Cowboy manifiesta asuntos como el sempiterno dinero que requiere cada vez más salvajismo y escupitajos para obtenerlo, siempre tan cercado por buitres de las élites y el poder, las poblaciones que crecen y hacen más estrecha y caótica la vida urbana, el mundo que se marchita como la última flor de aquel ramo que nos fue dado con tanta benevolencia por Dios o por el azar, la miseria que se apodera de más y más individuos extraídos de los flujos de mercado y obligados a ingeniárselas para no morir de hambre, y el triste hecho de que las personas sólo son abordadas como simples valores de cambio, como productos desechables que se pueden reemplazar con sólo un chasquido de dedos. Palabras más, palabras menos, este es el escenario en que se mueven dos entrañables personajes de una historia que ya ha pasado a ser un clásico contundente del arte cinematográfico.

   Pier Paolo Pasolini rezaba en sus bellos Versos de testamento que no hay cena ni comida ni satisfacción del mundo que valga una caminata sin fin por las calles pobres, donde hay que ser fuertes, desgraciados, hermanos de los perros. El objetivo es ser consecuentes y valientes en esta vida y la otra. Abogar por tales virtudes en estos días de furia e indignación, quizás suene infructuoso, pero mientras la máquina del cuerpo no se pudra como Celia y el espíritu en asombro flote en derredor, hay oportunidad. La expresión y la vida lo son todo, el silencio y la cobardía son nada. El derrotero es aún más difícil e ingrato para los desadaptados congénitos. Para ellos no habrá gloria, no habrá satisfacción; sólo dolor y lucidez. La ciudad desalmada los espera. Las luces nocturnas de la ciudad iluminarán sus sueños fallidos de oropel. Los callejones serán sus vías de escape. Los edificios derruidos serán sus obeliscos. Los sótanos abandonados los resguardarán de la inclemencia moral al final de los tiempos.

    La vida es pura milicia, como se decía en la Edad Media. Los vaqueros no pueden acobardarse. Vagan sin rumbo de día, pero sólo se hacen sentir a la medianoche: cuando sus gritos pueden multiplicar infinitamente su perturbador alcance.

                                                                       

La ciudad extraña: Notas sobre Following (1998) de Christopher Nolan

Por Leonardo Mora

sanagustinconfesiones73@gmail.com

¿No es un argumento tremendamente atractivo –sobre todo para los que nos preciamos de ser aprendices de escritores- el que desarrolla la historia de un anónimo personaje voyerista que, a falta de temas para su obra, decide empezar a seguir furtivamente a las personas en la calle para extraer el dulce jugo de las vivencias de los otros? ¿Y si a ello le sumamos el hecho de que tal personaje, un día en el que adelanta su peligroso juego, sigue por casualidad a otro personaje aún más extraño, que tiene por hobbie entrar a casas ajenas para estudiar a las personas a partir de sus pertenencias, aunque también robe unas cuantas de éstas?

El afamado director Christopher Nolan desarrolla su primera película titulada Following –en 16 mm-, a partir de los preceptos arriba expuestos, y logra crear un sofisticado y elegante thriller sicológico que transcurre en las extrañas calles de Londres, donde transitan innumerables individuos anónimos que llevan a cuestas sus historias personales sin poder comunicarlas y objetivarlas. Dos de estas historias se entrecruzan un raro día -la de un joven tímido e inseguro, con cierta crisis de identidad, que quiere ser escritor, y la de un arrollador y carismático ladrón- y colisionan de tal manera, que una de ellas terminará de trágica forma, cuando sea superada por la singularidad, el encanto y la sordidez de la otra.

¿Quién no se ha sentido arrebatado por personalidades ajenas que alguna vez se han interpuesto en el camino propio? ¿Quién no ha imitado consciente o inconscientemente las virtudes o las manías del otro, dado el poder de sugestión que aquel puede generar sobre uno mismo? En un impecable y siempre poético blanco y negro, con tiempos de narración alterados y barajados, con una cámara al hombro efectivamente sumergida en la dinámica de una ciudad gris, Nolan acude a las premisas del llamado cine neo-noir para regalarnos una espléndida cinta, hecha con escasos recursos, pero de amplia inteligencia y solidez narrativa, que el espectador difícilmente podrá olvidar, gracias a su turbadora presencia. Altamente recomendada para quienes deliran por esos elementos que contienen y desatan las personalidades cuando se enfrentan, se miden, se rechazan o se sujetan, con el anonimato y la soledad que producen las urbes contemporáneas como telón de fondo.

                                                                                     Semana Santa de 2011

La vida dura surcando las calles de la ciudad : Vivir su vida (1962) de Jean-Luc Godard

Por: Leonardo Mora II

sanagustinconfesiones73@gmail.com

Naná es una hermosa chica francesa que no cuenta con mucha suerte, como tantos seres que vagan y luchan en las calles de la ciudad para sobrevivir y sobreponerse a sus negativas circunstancias. La adversidad y la soledad la han hecho fuerte, y por lo tanto, es capaz de asumir diversos y negativos roles, como el de ser prostituta, aunque no se sienta a gusto con este tipo de alternativas.

Naná es valiente: el simple y pueril hecho de no contar con dinero no la detendrá en su búsqueda personal de la esencia para vivir su vida, afinando paulatinamente su capacidad de asombro; en un momento del filme se le vé encaminarse hacia el cinema para aprehender a través de los ojos de un cineasta una nueva sensibilidad y otra concepción del mundo, que enriquezca la suya propia y le enseñe a observar la realidad de una manera distinta.

Naná es sensible: la lírica prueba de ello son las lágrimas que derrama en el cine, cuando observa la escena en que Juana de Arco es interpelada por su confesor, antes de ser llevada a la hoguera; la entereza de la épica heroína de alguna manera se asemeja a su drama propio: en un mundo cruel es necesario armarse de carácter para no sucumbir ante los embates de una realidad que es despiadada con los seres más tristemente espirituales y consecuentes con sus ideas. La imagen de Naná llorando es una de las más bellas y conmovedoras del cine moderno.

La historia de Naná, construida por uno de los directores más legendarios de todos los tiempos, se nos muestra en doce breves episodios llenos de poesía minimalista, en los cuales predomina la cámara fija y los claroscuros; la belleza y la importancia de lo cotidiano arrebatan el interés del espectador que observa a la protagonista fundamentalmente en planos de evidente claridad, o surcado por sombras y oscuridad, como las que a menudo se ciernen sobre su propia vida.

Naná constantemente se pregunta acerca de los objetivos con que construimos las metas de la vida personal: ¿Es la existencia una dolorosa comedia inevitable? ¿Hasta qué punto soy responsable de cada uno de mis actos, por triviales que aparenten ser? ¿Hablar falsifica una realidad que sólo puede comprenderse bajo los umbrales del silencio y la introspección? ¿Soy realmente libre como sujeto autónomo o existen prejuicios que no permiten desplegar la personalidad individual?

Sin dramas y tragedias insinceras, con naturalidad y espontaneidad, sin artificios ni despliegues alejados de la áspera simpleza de la vida, con una honestidad brutal y sin concesiones,  Vivir su vida se convierte en una de las grandes obras dulcemente legadas por la Nouvelle Vague, ese movimiento que, gracias a Dios, un buen día cambió la tradicional concepción de la cinematografía para eternizar el esplendor de una nueva belleza en imágenes congeladas para siempre.

 Mientras la vida pueda vivirse, filmes como éste pueden ser el mejor espejo para la reflexión acerca del hombre contemporáneo y su manera de sortear los obstáculos e imposiciones del sistema. La pelea es por lograr la libertad del sujeto en un mundo que nos envuelve en sutiles redes de trivialidad, y nos quiere condenar a seguir al pie de la letra sus infames juegos de abalorios.

Abril de 2011

Wall Street (Oliver Stone, 1987)

"La codicia, a falta de una palabra mejor, es buena; es necesaria y funciona.

La codicia clarifica y capta la esencia del espíritu de evolución.

La codicia en todas sus formas: la codicia de vivir, de saber, de amor, de dinero;

es lo que ha marcado la vida de la humanidad..."

Gordon gekko, Wall Street (1987)

Por David M. Houghton.

A menudo el estreno de la secuela de un gran filme, al menos cuando se trata de una verdadera obra de arte y no de un desvergonzado artilugio publicitario con una trama de magos o de piratas como pretexto, suele desatar una polémica que abre una serie de interrogantes: ¿Aparte de los millones de dólares que se recaudan, existe una justificación cinematográfica real para este tipo de producciones? ¿En qué medida la continuación de una película exitosa y de calidad artística puede reafirmar u oscurecer el valor intrínseco de la primera versión? Experiencias afortunadas como Alien 3 (David Fincher, 1992), Terminator 2 (James Cameron, 1991) o Dragon Rojo (Brett Ratner, 2002), pasando por otros intentos dignos que sin embargo se desdibujan ante la contundencia de la primera versión como El Padrino partes II y III (Francis Ford Copola, 1974 y 1990 respectivamente), hasta llegar a los desafortunados intentos de Psicho 2 (Richard Franklin, 1983) constituyen un muestrario variado y de disímil  impacto que implica retomar esta discusión en cada caso particular: sólo la apreciación del filme y la consecuente experiencia intelectual que implica compararlo con su predecesor permitirá establecer si se trata de la innecesaria prolongación de una obra que ya lo dice todo por si misma o si por el contrario asistimos a la imprescindible reinterpretación fílmica de una idea que puede y debe seguirse desarrollando.

En el caso de Wall Street: Money never sleeps (Oliver Stone, 2010) y la primera versión llamada simplemente Wall Street (Oliver Stone, 1987) la respuesta es contundente: el primer filme es superior en todos los sentidos y la secuela no hace más que resaltar las virtudes del clásico de los años 80’s. Por supuesto que en esta nueva versión destacan la impecable actuación de Michael Douglas, alguna que otra audacia narrativa y la muy pertinente incorporación de elementos temáticos alusivos a la vergonzosa maquinaria del capitalismo post-soviético. Sin embargo, la película del 87 no sólo plantea ya estos elementos de forma más contundente sino que reúne una gran cantidad de virtudes técnicas y temáticas.

En primer lugar, Wall Street es una película que caracteriza con sumo detalle la vida artificial y desmesurada de los millonarios de Manhattan west. El vestuario, los escenarios, el look de los personajes y hasta la estupenda musicalización a cargo de Stuart Copeland contribuyen para que la estética extravagante y glamurosa de la década de los 80’s sea palpable en cada secuencia del filme. Preciso es decir que este glamur, esta suficiencia en la representación de un estilo, de una época no hubiesen sido posibles sin el impresionante reparto con el que contó el director norteamericano para esta producción. Baste con decir que el personaje de Gordon Gekko, interpretado por Michael Douglas, es ya un arquetipo de la falta de escrúpulos y la ambición desmedida. Ahora bien, esta certera caracterización de un universo frívolo pero sumamente atractivo es el resultado de un impecable trabajo de montaje que le da un ritmo intenso a la película, una sucesión vertiginosa e impactante de acontecimientos que atrapa de principio a fin. Así mismo, el maneo ágil de la cámara aumenta en gran medida esta sensación de velocidad que se percibe durante los casi 120 minutos del metraje: la cámara no enfoca a los personajes, los sigue en su desenfrenado ir y venir por un corredor atestado de hombres con lujosos trajes gritando cifras incomprensibles a través de un teléfono. Y es que no podría ser otro el planteamiento técnico de un filme que trató con mucho acierto de presentarnos el caótico universo de los corredores de bolsa, un universo en el que cada segundo representa la posibilidad de ganar o perder millones de dólares.

Wall Street es también una película profunda y de alto contenido crítico. Además de una serie de diálogos en los que se plantea crudamente la moral salvaje y egoísta que se debe asumir para sobrevivir en el epicentro físico del capitalismo, el lugar en el que, según Gordon Gekko se hacen las reglas, las noticias, la guerra, la paz, la hambruna, el precio de un clip para papel, todo… la solidez dramática de los personajes nos empuja a encarar, a través de sus expectativas y estilos de vida, cuánto de degradación hay implícito en la búsqueda desmesurada de riqueza; la forma en que descaradamente ignoran los millones de desempleados, la exclusión, los desastres ambientales, la represión política, la corrupción, la flexibilización laboral, estos son para ellos apenas efectos colaterales de un juego gigantesco cuyo único objetivo es la acumulación, ecos lejanos de un precio que se debe pagar por mantener un status, tímidos comentarios que resuenan entre el rechinar de copas en un coctel, distantes anuncios de prensa que jamás podrán empañar el divertido juego de multiplicar el dinero vistiendo trajes de cinco mil dólares y coleccionando originales de Van Gogh: ¿Cuál es el límite? No existen los límites. En algún momento del filme, un consternado Charlie Sheen, en el que podría ser el mejor papel de su carrera, se pregunta por su verdadera identidad mientras que la despampanante Daryl Hannah lo espera en ropa interior en un apartamento con vista a los rascacielos de Manhattan: “Who am i?”, murmura Budd Fox al ritmo new wave de los Talking Heads en una de las mejores secuencias del largometraje.

Nominada a varios premios de la academia, exaltada por la crítica y un éxito de taquilla, Wall Street es un clásico imprescindible de la historia del cine y visualizar la reciente versión de 2010 no es más que un pretexto para volver a ese fresco e interesante retrato cinematográfico que sigue siendo hoy por hoy la mejor aproximación al mundo volátil de los negocios bursátiles.

05/01/11

The deer hunter (1978) de Michael Cimino: Dios bendiga por siempre a los americanos

Por Leonardo Mora
sanagustinconfesiones73@gmail.com

Nunca serán excesivas las referencias del arte cinematográfico al horror que deparan las guerras en que se han enfrascado nuestros loables dirigentes políticos hambrientos de dinero y poder, desde el mismo inicio del devenir del hombre. Aunque no todos los directores cuentan con la fortuna de crear un filme que pueda plantear más cosas que la superficialidad de la guerra –entiéndase bombas, sangre y mutilaciones-, tampoco  estará de más examinar las abundantes perspectivas con que se aborda tal fenómeno, para constatar si determinada película fue capaz o no de “cargar con el contenido histórico de su tiempo”, una de las definiciones que usa T.W. Adorno para esa compleja palabra que es el Arte. 

En el caso del director italo-americano Michael Cimino, con su filme The deer hunter, las expectativas son ampliamente logradas. La historia de unos  obreros siderúrgicos con sangre de inmigrantes que son enviados a una de las carnicerías más sangrientas e inútiles de la historia como lo fue Vietnam, resulta contundente, emotiva y conmovedora, sin necesidad de excederse en imágenes físicamente violentas para expresar de manera eficaz el daño moral y  mental que sufrieron los muchachos enviados  a proteger con su vida y su sangre los intereses de los detentores del poder en el país del norte, el de la libertad y la democracia.

Quizás la virtud más palpable y lograda de The deer hunter –película en la que el director se toma su tiempo para exponer detalles tales como el entorno de los personajes,  sus logros  y frustraciones cotidianas, es decir, posee cierto ritmo lento pero poderosamente envolvente- es que sus protagonistas, como ya se mencionaba, unos simples trabajadores incultos que se divertían en tabernas, que deseaban a las compañeras del prójimo, tonteaban entre ellos, salían de caza o cantaban canciones a coro con voces embriagadas, a pesar que sufren en carne propia el apocalipsis de Vietnam, son sometidos a una alta humillación y amenaza de perder la vida –como la impresionante secuencia en que tres de aquellos obreros, ya instalados en el sudeste asiático y capturados por el bando contario, son obligados a punta de golpes y recriminaciones a jugar a la letal ruleta rusa-, y además  mutilados  y traumatizados, en suma, echados a perder, ninguno es capaz de entender las verdaderas implicaciones de todo ese juego de poder al que se vieron obligados a servir; el destino juega malas pasadas, de una guerra sólo se puede llegar vivo, muerto, mutilado o enloquecido, eso todo el mundo lo sabe, pero aún así la patria es la patria, hay que defenderla  y se debe cantar y rezar al cielo para que Dios la proteja  -de esta trágica forma acabe el filme- y le augure prosperidad y protección por mucho tiempo.

Las actuaciones de esta película, que además cuenta con un reparto de lujo –Robert de Niro, Meryl Streep, John Savage, John Cazale, Christopher Walken- son de una factura impecable. El dolor, el trauma, la locura y la agonía de la guerra son muy bien demostrados a través de rostros y actitudes que denotan en quien los ve el sufrimiento y la paranoia extremos de los que se vieron sometidos a la cruel Vietnam. Quien quiera saber qué tipo de comportamientos  pueden develar una expresión como la de  “cadáveres vivientes”, esta magistral película puede ilustrarlo sobradamente.

The Deer Hunter (conocida como El francotirador en Hispanoamérica y El cazador en España) es una película dramática de guerra de 1978 dirigida por Michael Cimino. Además de que fue  galardonada con 5 oscares, incluidos mejor película y mejor director, la película está considerada como una de las 100 mejores películas de la historia del cine por el American Film Institute. Filme altamente recomendado para quienes saben que en épocas de caos y degradación como la que estamos atravesando,  el arte necesita indefectiblemente recargarse de agresividad, efectividad y templanza para lograr conmover al espectador y obligarlo a que reflexione sobre la condición humana, ya inserta en pleno siglo XXI, y a punto de comenzar una nueva década de historia. 

                                                                                 (31 de diciembre de 2010)

Enter the void (Gaspar Noé, 2009)

Por David M. Houghton.

Por la contundencia y relevancia de sus trabajos anteriores, el estreno de un nuevo filme de Gaspar Noé se rodea de grandes expectativas por lo que podrá plantear este director acostumbrado a sacudir el universo cinematográfico con sus desquiciantes experimentos técnicos y sus descarnadas visiones del mundo contemporáneo. En esta ocasión la expectativa fue mayor debido a los problemas de distribución que retrasaron casi un año el estreno de Enter the Void, alimentando toda clase de rumores sobre su alto contenido de sexo explícito y violencia descarnada.

Los primeros minutos del metraje, precedidos de unos créditos iníciales diseñados para deslumbrar a uno que otro publicista con ínfulas de artista, auguran una soberbia incursión en el bajo mundo de una luminosa y decadente Tokio. No obstante, y después de que los fastuosos efectos y la obsesiva utilización de la cámara subjetiva dejan de perturbarnos, empezamos a percibir el sabor de algo ya visto. Desde el color extravagante, pasando por los inesperados movimientos de cámara y la audacia narrativa, hasta llegar al sórdido inventario de seres decadentes inmersos en un mundo del que queda muy poco por salvar, todos los elementos que habían sido planteados con firmeza e inteligencia en el excelente Seul contre tous (1998) y que servirían también para estructurar con mucho acierto el multipremiado filme Irreversible (2002), así como algunos de sus trabajos audiovisuales de corta duración como Carne (1991), We fuck alone (2006) y Protege moi (2003), resultan en Enter the void una mera reiteración. Ninguno de sus guiños de espectacularidad técnica sorprenden, sus personajes son poco interesantes y la historia que trata de contar el filme es tediosa y superficial



Resulta indiscutible que una de las virtudes del realizador franco - argentino es la capacidad para imprimir un ritmo desquiciante a la narración fílmica: un trabajo de montaje arduo en el que se busca que el espectador sienta la angustia, la paranoia, la claustrofobia a la que se enfrentan a su vez los personajes. En Enter the void este recurso se convierte en algo planeado, exagerado hasta el paroxismo con el objetivo de dar un ritmo vertiginoso a una película que tendría que terminar promediando los noventa minutos y que sin embargo se dilata hasta el cansancio con decenas de secuencias absolutamente gratuitas – especialmente las de sexo – en las que pareciese que la intención del director es mostrar hasta dónde pudo llegar en el desarrollo de efectos especiales y de paso evidenciar cómo pudo gastar el gran presupuesto del que dispuso.

Si bien quedan algunos elementos para rescatar como la excelente musicalización realizada por Thomas Bangalter con la aparición ocasional de Throbbing Gristle, así como las secuencias que simulan los efectos producidos por el D.M.H. (una de las tantas sustancias alucinógenas inventariadas en el filme), la película no aporta nada significativo a la filmografía de Gaspar Noé. Puede que algunos destaquen el permanente compromiso del director por adentrarse en los pasajes más abyectos de la vida cotidiana en el contexto del capitalismo salvaje o su siempre contradictorio mensaje de esperanza que en esta ocasión está representado casualmente con el advenimiento de un crío llorón que purificará un mundo infecto y decadente. Se trata sin embargo de que, precisamente en un mundo en el que el arte tiende cada vez más a ser absorbido y masacrado por los dictámenes del mercado, todo creador debe evitar la reiteración, la mansedumbre, la experimentación formal gratuita y desligada de planteamientos humanos contundentes pues estos y no otros son los fáciles mecanismos que el sistema homogeneizador utiliza para neutralizar todo el potencial crítico de la creación artística.

(Dic. 2010)